«ПЕРВАЯ МИРОВАЯ
ВОЙНА В РУССКОЙ
ЖИВОПИСИ»

(1914‑1917)

 

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ ИМ. И.Е. РЕПИНА

ФАКУЛЬТЕТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Андрей Валерьевич Барановский

 

Дипломная работа

«Первая Мировая война в русской живописи 1914–1917 годы»

 

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

Н.С. Кутейникова

допускается к защите:

заведующий кафедрой русского искусства,

доктор искусствоведения

профессор В.А. Леняшин

_________

Санкт-Петербург

2000 год

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Оглавление.
 
Введение

 

Часть 1.         "Мировая война в произведениях Репина, Петрова-Водкина, Нестерова, Грекова, Васнецова, Рериха, Филонова и др.".

 

Часть 2.         Исторические, мифологические и религиозные сюжеты в произведениях, посвященных Первой Мировой войне.

 

Заключение

 

Список литературы

 

Архивные и другие источники

 

Приложения

 

Галерея Героев Войны 14 года

 
Виктор Михайлович Васнецов. Архангел Михаил повергает дьявола. 1914
Введение
 

* * *

 

В истории русского искусства, несколько лет Первой Мировой войны не изучены настолько, что некоторые теории стилистики «модерна», авангарда или батальной живописи способны устареть для науки. Пустоты в музейных экспозициях, каталогах, в границах дореволюционной и советской живописи не имеют красивых пояснений. Суть монографии заключается в том, что вопреки сложившемуся мнению, русское искусство не утратило свои черты в годину военных испытаний.

 

Прошедшее накануне всероссийское празднование 300-летия Дома Романовых, было отмечено огромным количеством выставок и художественных заказов. Подъем в творчестве мастеров разных жанров совпал с искренним проявлением патриотических чувств на первом этапе боевых действий. Безучастных не существовало, и уже осенью четырнадцатого года представителями различных художественных журналов были поставлены вопросы: В какой степени истинные мастера должны откликаться на события в мире? Будет ли изображение происходящего на фронтах достойным своего времени, и каким станет русское искусство после победы России в войне?

 

За исключением последнего мы попробуем в своем предисловии ответить на эти вопросы.

 

Как и в случае с поэзией "Серебряного века" следует признать, что почти никто из заслуженных и молодых художников не обошел тему повседневностей войны своим вниманием. Рассматривая произведения, исполненные в разных жанрах, мы можем выделить целый ряд особенностей:

 

1.Художественные приемы заметно отличались от полотен на тему Войны 1812 года. И это понятно: задачи, стоявшие перед русским искусством в эпоху Николая II были иными, нежели в царствование его деда. Сказывалось огромное влияние историко-бытовых картин: Кившенко, Сурикова, Рябушкина, Савицкого, Верещагина, и столетний опыт русской художественной школы.  Закономерно, что после Крамского, Репина и Серова писать в духе Доу, Брюллова или Гессе? — противоречило вкусам современного общества.

 

2.Развитие полиграфии в конце века повлияло на рост тиражей и качество комбинируемой печати. Публикуя иллюстрированную хронику войны, несколько десятков таких популярных журналов, как: "Нива", "Солнце России", "Искры", "Новое время" задавали тон и одновременно потворствовали вкусам публики. Как и в прежние времена, огромное значение приобрел художественно-патриотический плакат, открытки и марки, Они несли в себе "отпечаток" лубка, книжной графики в сказочно-русском стиле и, конечно же, традиции "передвижников". Наиболее выразительные плакаты, обложки и титульные листы военно-патриотических и художественных изданий принадлежали: Самокишу, Билибину, Нарбуту, Васнецову, Пастернаку, Коровину. Открытки с изображением картин И. Владимирова, В. Мазуровского, Н. Кравченко, С. Колесникова М. Грекова и др. выходили многотысячными тиражами. Первенство в журналах держали: Владимиров и Сологуб в Ниве, Пржецлавский —  в "Новом Времени", Самокиш в "Столице и усадьбе" и Рундальцов с Добужинским в "Великой войне" (изд. Д. Маковского).

 

3.Каждая война, по сути, критически воспринимается современниками. Поэтому, часть художников старалась выразить свое отношение к происходящему с помощью рассказа о былой старине. В годы Первой Мировой это направление стало одним из ведущих в художественной жизни Империи. Оно помогало и тем, кто в силу таланта не работал в батальном жанре: бытописателям и пейзажистам. Достаточно было изобразить что-то русское: вид деревни, мальчишек-рыболовов или крестный ход, как тут же все это воспринималось с большим воодушевлением и публиковалось. С этого момента, картина наполнялась новым смыслом: мальчики одни, потому что их отцы —  на войне, деревня, как источник сил русского народа и т. д. Самыми последовательными тружениками в этом направлении показали себя: Богданов-Бельский[1], Н. Тихомиров[2] и П. Носков[3].

 

4.Очень интересными могут показаться религиозные картины того времени, кистей К. Петрова-Водкина, Н. Рериха и М. Нестерова. Именно события Великой Мировой вдохновили Петрова-Водкина на написание образа Богоматери "Умиление злых сердец" в 1915 г., а Рериха на создание серии святых —  охранителей Руси: "Прокопий Праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого" —  1914 г., "Св. Пантелей-Целитель", "Св. Никола". К 1916 году относится окончание грандиозной работы Нестерова "На Руси".

 

5.Неудачными, по мнению современников, оказались результаты у авторитетных художников. От них ожидалось нечто величественное и правдивое, но, к примеру, две работы 1914 года: "Король Альберт на бельгийском фронте" и "Казак Козьма Крючков" скорее соответствовали громоздким эскизам; то же наблюдалось у Сурикова[4] и Васнецова.

 

6.При столь широком определении исторической живописи в канун Первой Мировой, мы предлагаем отнести ряд наименований к эпической и мифологической теме. Символическая подача полулегендарных событий, когда совмещались различные эпохи, а техника исполнения подразумевала новаторское прочтение, стало художественным отзвуком многих авторов на происходящую битву "За Русь Святую!".   И здесь, в едином обзоре перед нами могут предстать: В. Васнецов,  Н. Рерих,  А. Берингер, и даже П. Филонов с В. Кандинским...

 

7.За исключением отдельных примеров: "Пленных австрийцев в Галиции" —  М. Добужинского или "Мистических образов войны" —  Н. Гончаровой, носители модных идей не успели повлиять на формирование условно-декоративного понимания жизни в дни войны. По-своему интересной оказалась выставка картин созданных Е. Лансере на турецком фронте. Художественное восприятие и слегка восточный эпатаж чинов Императорской Армии помогли сохранить Лансере хорошую репутацию в кругах, в общем-то, отрицательно относящихся к популяризации войны. Вот неполный список представленных им работ:

  • "Саракамыш. Движение отряда на Бардусские высоты"

  • "Солдат туркестанского полка Василий Куляков".

  • "Пластун Никита Мясный. С двумя товарищами взял силой у Зивина 103 турка".

  • "Солдат Туркестанского полка Казимир Похото".

  • "Кубанский казак старший урядник Курунин".

  • "Кубанский казак старший урядник Погорелов".

  • "Пластун Иван Галаган. Георгиевский кавалер".

  • "Турецкий меджингерт. Прапорщик М."

  • "Кубанский казак. Хорунжий Никулин".

Оценить степень влияния народной войны на творческие возможности и вдохновение членов объединения "Мир искусства" невозможно не потратив на исследование этого вопроса, по крайней мере, несколько лет. Пробные, практически "археологические" находки дореволюционных репродукций отдельных работ позволяют предположить, что это далеко не все, что было создано ими по теме. С другой стороны, дополнительной сложностью является разносторонняя аттестация "мирискуссников". С 1910 года временным председателем объединения становиться Н.Рерих. Но под работами этого заумного художника, мы склонны подразумевать личность, выпадающую из общей сферы.  Его произведение: "Дела человеческие" — 1914 года, скорее можно отнести к разряду смоделированных палитрой катастроф.

 

Сам авангард, по своему содержанию, за годы Первой Мировой войны не проявил себя так, как это произошло с "экспрессионизмом" в Германии. Нельзя, однако, не признать, что свыше пятидесяти экспонатов наших музеев были созданы именно тогда! Некоторые из них художественным образом отражали общественные настроения[5].

 

К сожалению, специальных исследований по истории художественной жизни того времени, никогда не существовало. В соответствии с учением Ленина о "превращении Империалистической войны в Гражданскую" вновь установившаяся власть придерживалась сугубо отрицательного отношения к Первой Мировой. Из-за невозможности перешагнуть через ленинский завет не состоялась реабилитация темы, и после нападения фашистской Германии. Другая причина заключалась в сложившемся в результате советского вакуума мнении о творческой несостоятельности этого периода. Предлагая ознакомиться с исследованием творческих результатов наиболее известных русских живописцев, мы ставим перед собой задачу: сравнить различные пути художественного постижения Великой Мировой войны.

 

 

Примечания:

 

[1] "Новости с фронта", "Посевная 15 года", "Будущий воин" - 1917 г.

 

[2] "Возвращение со службы солдата александровских времен"

 

[3] "Ратник" - 1917 г.

 

[4] Случаи, когда шедевры создаются в течение года, в истории милитарного искусства - крайне редки. Известные картины на тему Войны 1812 года писались уже после переосмысления событий. Поездки художников на фронт не давали возможности перейти от этюдов к большим полотнам. Если же таковые создавались, то они, как правило, дарились, уступались за минимальное вознаграждение офицерскому собранию или продавались в полцены на аукционах в пользу раненных. Почти все эти произведения постигла судьба полковых и частных коллекций.

 

[5] Следует упомянуть, что царским правительством неоднократно предпринимались попытки включения живописи в централизованные хранилища коллекций, относящихся к текущей войне. Не останавливаясь на полковых и трофейных музеях Петрограда, мы бы хотели здесь кратко поведать о судьбе Галереи Отечественной войны 1914 года. См. Приложение.

Билибин. Стражи. Обложка журнала Лукоморье
Немец рыжий и шершавый. В.В. Маяковский, К.С. Малевич, 1914 г.
Маковский. Последние известия с войны
"Казаки в походе"  Художник И. А. Владимиров
Самокиш-Судковская. Союз трех флотов.
Самокиш-Судковская. Склад царицы Александры Федоровны
Добужинский. Пленные в Галиции

* * *

Просматривая фундаментальную литературу по истории русского искусства, сталкиваешься с удивительным феноменом забвения событий художественной жизни России за целых три года Германской войны. В частности, в "Истории русского искусства" под редакцией Грабаря на протяжении 10 тома отсутствует вообще всякое упоминание о том, что Россия в ней участвовала!  Раздел о дореволюционном творчестве будущих участников "Союза русских художников" для этой энциклопедии составил Р.С. Кауфман. По нашему вопросу он не имеет сведений. То же самое можно сказать, ознакомившись с трудами: Н.Н. Пунина, Д.С. Лихачева, Т.В. Ильиной, Г.Ю. Стернина и Т.В. Павловой. В своем труде "Русское искусство от древности до авангарда" Лихачев, как всегда придерживается только известных дореволюционных концепций. Рассказывая красивым, научным языком о деятельности "Союза Русских художников", "Союза молодых" или "Бубнового валета", Ильина, не говорит[1] о том, что с 14 по 17 велась война и некоторые участники худ. объединений, находились при Армии. Впрочем, сам характер издания — учебник и не предусматривает подробный разговор о минувшем. Уникально в плане политического компромисса, выглядит книга Г. Ю. Стернина. Несмотря на конкретно заявленную тему: "Художественная жизнь России 1900-1910-х годов"[2], он почему-то заканчивает свое повествование июнем 1914-го! Выпущенный в 1995-м учебник для студентов гуманитарных вузов Павловой, имеет оценку "противоречивых и трагических 30-х годов" в искусстве и культуре, но, к сожалению, не соотносит с ними материальные утраты первых лет Революции.  Основные научные труды не исчерпывают библиографию вопроса,  но они дают ясное представление о распространенном мнении на сей счет[3]. Несмотря на некоторые интересные суждения советского периода, искусствоведческая информация о работах,  созданных на одну тему в едином потоке времени — недостаточна и насыщена заблуждениями относительно истинных мотивов самих авторов в 1916 году.

 

Для того чтобы охарактеризовать роль всех рассматриваемых нами работ в становлении исторической живописи мы вроде могли бы прибегнуть к теоретическим мыслям, использованным в трудах  В. Стасова,  И. Грабаря и публицистов современников: А. Верещагиной, Н.Яковлевой и С. Левандовского. К сожалению, в целях классификации периода 1914-1917 гг. —  они не всегда эффективны. Замечательное по своим литературным качествам и фактам повествование Верещагиной: "Историческая картина в русском искусстве. 60-е годы XIX века" вобрало в себя античность и библейские экранизации, а это нечто иное. По известным причинам искусствовед Яковлева вынуждена была так же включить в свою монографию об исторической живописи: посмертные портреты русских писателей, "Лениниану" и "Революцию", что "распылило" возможности ее концепции. Добавим, что с точки зрения самих военных историков, особую роль в определении жанра играло правдивое изображение знамен, доспехов, мундиров, и лошадей!

Современные, иллюстрированные издания, на иностранных языках, как правило, содержат реверанс в сторону молодого русского авангарда. В частности, в роскошном альбоме "Русское искусство в начале века", выпущенном в Лондоне в 1991 году хотя бы повествуется о возвращении с начала войны в Россию: Шагала, Кандинского, о первой футуристической выставке в Петрограде в 1915-м, убийстве Юсуповым — Распутина. Само же художественное отражение фронтовых лет в книге представлено только черно-белым воспроизведением плаката "На помощь жертвам войны" —  Леонида Пастернака (1914). С точки зрения европейской популярности, в книге отсутствуют полотна П. Филонова, графика В. Маяковского, а значит: и западная версия —  не объективна.

 

Исследуя труды, искусствоведов, предназначенные для более широкой публики, мы с удивлением, так же обнаружили, что о картинах, созданных И. Репиным на тему Германской войны, писала только Е. Кириллина. После 1977 года эта достаточно подробная информация не была использована ни в одном "репинском" альбоме! Две других, сопутствующих нашей теме книги о Рерихе и Владимирове вышли еще, на девять лет раньше  — в 1968 году.  В них В. Князева и А. Рощин рассказали об авторской позиции и произведениях этих художников, впрямую или косвенно посвященных военным событиям. Говоря о Владимирове, Рощин указывал, что "... на материалах, собранных на фронте, художник, возвратившись в Петербург, устроил выставку своих картин, этюдов и эскизов в залах Императорского Общества поощрения художеств. На ней было представлено свыше 125 произведений, явившихся результатом поездок художника в действующую армию". Выделяя некоторые по своим достоинствам[4], автор текста особенно удачно подметил в одной из них ("Холодно в окопе") деталь комментирующую "... в себе полную безнадежность —  обледенелый чайник, валяющийся тут же неподалеку в снегу". В примечаниях, А. Рощин привел названия 28 картин Владимирова и место нахождения двух. В отличие от Владимирова, не имеющего особой популярности в научной среде, находки В. Князевой по Рериху и  Н. Ярославцевой о Васнецове,  уже могли бы вызвать дискуссию для  исследовании загадочного периода, ведь о "Предчувствии войны в творчестве Н.К. Рериха"[5], Васнецове и баталистах, сравнительно часто говорилось в русской печати до 1918 года.

 

В нижеследующем обзоре литературы, мы сознательно уделим большое внимание творчеству Петрова-Водкина и Нестерова, считая их произведения "На линии огня" и "На Руси" наиболее эпохальными и оригинальными в художественном плане. Выбор между такими, казалось равноценными баталистами, как Мазуровский, Владимиров, Авилов или Греков для нас был обусловлен неожиданными находками и историческими перипетиями внука царского генерала[6].

 

Примечания:

 

[1] Т.В. Ильина. Русское и советское искусство. - М.: Высшая школа, 1989.

 

[2] Г.Ю. Стернин. - М.: Искусство, 1988.

 

[3] Пожалуй, особняком выглядит только справочник "Художники русской эмиграции", выпущенный издательством Чернышева в 1994 году. По ряду упомянутых в нем авторов содержится указание о творчестве таких, как: С. Колесников, Н. Милиоти, Н. Гончаровой, Ю. Репина в дни Германской войны.

 

[4] "Контратака"; "Братская могила над рекой Саном"; "Взятие Германского орудия"; "Бой в польском местечке".

 

[5] Брошюра. 1918 г. В ней есть и такая важнейшая мысль, что "Как только разразилось то, что с такой ясностью и настойчивостью предрекал Рерих, так сразу душа его освободилась от этих образов".

 

[6] Казачий генерал М. И. Греков скончался в 1915 году. Существовал его портрет кистей Е. Клокачевой - выпускницы Императорской Академии Художеств 1901 года.

 
Н. Самокиш. Великий Князь Николай Николаевич
Кузьмин. Тевтон. 1914
Петров Водкин. На Линии Огня 1916 г.
Петров Водкин. Смерть Комиссара

* * *

 

Опись научных источников повествующих о деятельности Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина[1] в 1914-1917 годы более универсальна, чем в случае с Грековым, не создавшим до революции новаторских работ. Вместе с тем, существу затрагиваемой нами темы отвечают только следующие издания:

Леонид Андреев. Заметка в газете "Русская воля". 27 фев. 1917 г.

"К.С. Петров-Водкин". Приложение к журналу "Аполлон". Петроград 1916 год.

Стенограмма вечера встречи с художниками в Академии Художеств 9 декабря 1936 г. Научная библиотека А.Х. С.С.С.Р. фонд 7. опись 1. ед. хр. -90 листы 3-3-об.

Ю.А. Русаков. "К. С. Петров-Водкин. Живопись, графика". 1986г. изд. Аврора. Ленинград

Гутина Р.М. Проблема традиции в художественной системе К.С. Петрова-Водкина в 1910 годы. Автореферат. Москва. 1988г.

"К.С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Документы". Москва. Советский Художник. 1991 г.

 

К шестнадцатому году Аполлон сокращает количество посвященных войне стихотворений, а иллюстрации популярного художественного журнала даже на волне высокого патриотизма отвечали содержанию мирного времени. В том же ключе и была осуществлена пересъемка с произведений Петрова-Водкина. Ряд причин не позволил включить в их число батальные новации Кузьмы Сергеевича. В центре внимания оказалась лишь "Богоматерь Умиления злых сердец". Обобщающую статью к маленькому альбому написал А. Ростиславов. Говоря о творческом методе живописца, он заметил, что: "Самые темы, сюжеты его картин, как результат чисто-художественных задач не требуют литературных толкований. В портретах и головах художника обыкновенно взяты очень большие размеры, гораздо больше искусственных, но опять чувствуется, что здесь не оригинальничание, не игра большого масштаба, а какая-то внутренняя необходимость".

 

Спорный момент представляет собой очередность цитирования далее комментариев о картине "На линии огня". Газетные очерки с обзором художественной жизни столицы подтверждают факт ее публичной презентации. Из положительных откликов в прессе особенно ценны высказывания писателя Леонида Андреева, касающиеся образа "смертельно раненого прапорщика". Все остальные материалы по истории создания "Линии огня" были опубликованы значительно позднее в сборнике "Письма. Статьи. Документы", в 1991 году.

 

Уступив хронологическое первенство Аполлону, попробуем без пристрастий, по автографам художника в дни Германской войны, воспроизвести мысли и ощущения самого автора. Кто знаком с дневниками П.И. Чайковского, в коих лишь крупицы мыслей о музыке, поймет всю необходимость их привлечения.

 

6 сентября 1914 М.Ф. Петровой-Водкиной

“Я изголодался по живописи, и это прежде всего, — особенно потому, что Германия скоро подохнет, и жизнь, надеюсь, станет веселой. В Хвалынск приехали легко раненные местные жители, бравые молодцы, они рассказывают массу интересного...”

 

25 дек. 1916 А.П. Петровой-Водкиной

"... Хорошо еще, что в Гвардии перворазрядники по образованию получают право жить на частных квартирах... Заказал себе форму для перешития по мне... Судя по разговору, работа мне предстоит следующая: писать портреты офицеров георгиевских кавалеров нашего Измайловского полка... Если бы было мне лет 25, кроме удовольствия от военной службы ничего бы не было... Вспоминаю папу, отцу и сыну пришлось служить в Его Величества полках[2]. Завтра в Москве откроется наша выставка. К здешней, весне, готовлю мою военную картину...”

 

Картина "Смерть комиссара" наверное, не раз вызывала реплики современников о том, что повторяла собой "Линию огня". И хотя в царское время "измайловские досуги" Петрова-Водкина не успели попасть на страницы столичных журналов, сама мысль сравнения двух этих работ казалась признанному Революцией творцу опасной. Видимо, какие то проверки и пролеткультовские интриги заставили его выступить на торжественном вечере с неизменным для 36 года покаянием. Так сохранилась зафиксированная стенографисткой речь от 9 декабря.

 

"Не нужно было уже пересматривать типажи собственной страны, благодаря этой военной катастрофе, которая нас подняла в это время. Я пишу удачную, или … неудачную вещь "На линии огня" в 1915-1916 годах. Это мой первый политический ответ на историю того момента, которым был захвачен мир. По-моему, "На линии огня" вещь неудачная... Оказывается, все эти массы серого пушечного мяса не мыслили в тот момент, они перли на линию огня и умирали. Вот трагедия этого умирания неизвестно за что, действовавшая насколько я помню на лица, которые впервые воспринимали эту трагедию... Дальше идет картина "После боя". Я считаю интерес этой картины вот в чем. Если Вы сравните, "На линии " и вторую картину, то Вы увидите, что между ними почти ничего общего нет, а есть красноармейцы, красногвардейцы, что-то другое. К ним я испытываю какую то внутреннюю нежность... Затем наступает работа над "Смертью комиссара". В этой картине возникают те же вопросы, которые я затронул в красноармейской вещи. Те же вопросы типажа рабочего. Считается, что это одна из ценных работ, Я отмечаю в ней чисто формальную ценность, это, как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом ее удача... И удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом...".

 

Пятого апреля 1938 года на творческом самоотчете собрания членов ЛОССХА 5 апреля Кузьма Сергеевич вынужден будет публично откреститься от другого своего шедевра эпохи Первой Мировой.

" Мать 1915 года не существует. Теперь она другая. Женщины у нас в стране иные. Вот такие изменения, когда количество переходит в качество изобразить чрезвычайно трудно".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В 1911 году художник писал, что основное в живописи " декоративность и психологичность". А в 1933 — соответственно: "Моя точка зрения на формализм  —  это явление вырождающейся школы.

Следует заметить, что после 1917 года часто именуемая: "Атакой" картина выставлялась только в 1966-м и только после большого политического перерыва в 1997-м появилась в экспозиции Русского Музея. Первое воспроизведение для отечественного читателя было сделано в альбоме под редакцией Юрия Русакова. К сожалению даже такой авторитетный специалист, оказался не в состоянии отойти от общего мнения. При этом, если провести семантический разбор его "научной прозы",  — выявляется странный клубок противоречий. Так почти на одной странице автор пишет, что "экспонировавшаяся в дни Февральской революции /атака / вызвала отрицательную реакцию" и тут же приводит восторженные строки знаменитого писателя Л. Андреева. Далее. "…И все же это самое большое станковое произведение П.В. в целом неудачно. Залитые оранжевым светом заходящего солнца фигуры солдат, зеленый пейзаж образуют вместе неприятную гамму. Движения переданы не вполне убедительно…" Очень податливое мнение. Если согласится с критическим отзывом Ю.А. Русакова, перелистнуть альбом и внимательно рассмотреть диспозицию "Смерти комиссара", то легко можно сказать, что все положения ног, рук, фигур бегущих —  так же надуманны и анатомически недостоверны. Стоит заметить, что писавший об этом практически запрещенном произведении 1916 года, Русаков, (возможно понимающий шаткость "новаторской основы комиссаров" по оценке Н.Н. Пунина), не был уверен до конца в том, что его находки вряд ли  пропустит цензура. Посему он заслонился риторическими оборотам: "в целом мало удачно", или "не вполне убедительна". Смену военной-патриотической доктрины большевиками, Ю. Русаков вынужденно совместил с настроениями Февральской революции, утверждая, что "картина П. В. не получилась потому, что сам художник должен был в ходе работы ощутить ложность идеи, положенной в ее основу. Война, поначалу сплотившая какую-то часть русского общества, давно уже опостылела большинству". Здесь следует расшифровать цитату. В основе Атаки присутствует жанр, который в качестве народного в искусстве ложным не является. Словосочетания: "какую-то часть" и "опостылело большинству" справедливы в оценках современников, но, судя по автографам самого Петрова-Водкина, совершенно не соответствуют его бравому настроению в 1916 году. Картина идеально попала в тему "Войны до победного конца!", в связи с чем была духовно репрессирована после. И когда бывший сотрудник Аполлона Н. Пунин писал в советское время о значительной находке Кузьмы Сергеевича, "получившей в ритмическом построении новую форму", это в большей степени относилось к "Атаке", чем к "Комиссарам". Почти одновременно с альбомом под редакцией Русакова вышло аналогичное издание, где в качестве автора-составителя указан Костин. Воспроизведя на разворот "Линию огня" он не написал о ней в основном тексте. Вдобавок, что странно, во вступительной статье особенно подчеркнул, что пейзаж "комиссаров" взят именно с "полей Гражданской войны". С этим трудно согласиться, сопоставляя пейзажный план "Комиссаров" с "Атакой".

 

О других персональных приемах самого мастера в десятые годы, как и положено пространно-научно рассказала в своем автореферате Радема Гутина. "Усвоенное и развитое Петровым-Водкиным, обобщение в традиции мировой художественной культуры  пластических принципов, совмещения проекционных плоскостей, осевого и перспективного построений, определили опору Петрова-Водкина... Выделенные художником характерные принципы "совмещения проекционных плоскостей" (Древний Египет); "осевое построение" (Античность), и "перспектива" (Возрождение), посредствам которых были изобразительно воплощены различные виды движения —  "профильное", устремленное в длину египетского искусства, "круговое" пространственное движения античной классики и движение в глубину, как изменение объекта в зависимости от пространственного положения искусства ренессанса, станет основополагающим в планетарных исканиях художника..." И главное, на стр. 5:  "Примечательно, что отдельные теоретические работы Петрова-Водкина 20-х 30-х годов в значительной части были связаны с ретроспективным осмыслением и обобщением его творческих исканий 1910 годов.  Это дает основание считать, что художественная система П.В. в основе своей сложилась в 1910 годы". Мысль эта, непреднамеренным образом совпадает и с нашей теорией.

 

 

Примечания:

 

[1] Интересно, что, как и Митрофан Греков, Кузьма Петров-Водкин с 1916 года оказался в гвардейском полку. (Традиция призывать по мобилизации лучших художников в элитные части сложилась вследствие творческой славы поручика Лермонтова, штабс-капитана Федотова и других, ныне малоизвестных имен).

 

[2] С. Петров-Водкин служил в 145 Александра Третьего Новочеркасском полку на Охте.

 

* * *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Картина Нестерова "На Руси"  — 1916 года стала завершающей в серии "Святая Русь". Малоизвестная зрителям она не была отмечена в газетных очерках. В силу неуверенности самого автора в успехе, вещь не дождалась публичного показа и "залежалась" в мастерской. Произошедшая вскоре Революция и антицерковные гонения, вообще увели художника от религиозных сюжетов к портретам. От чего же мы могли бы отталкиваться в рассуждении о достоинствах нестеровского полотна? Попробуем привести одно из суждений об этом произведении, а за тем совершим тактический маневр, обратившись к его, довоенной версии.

По датам, первые суждения о картине были опубликованы в монографии Н. Евреинова за 1922 год. В них чувствуется усталость публициста приехавшего в Москву в тяжелое время ознакомиться с работами художника после 1914 года. "Картина задумана еще раньше "Святой Руси", но писалась в 1914-1917 годах. Берег Волги. Первое впечатление, будто перед нами крестный ход, несут икону с ликом Спаса! По одну сторону монах в ризе; по другую, священник. Но нет! Вы вглядываетесь: это не священник, как и вся эта процессия не крестный ход. Это русский царь в золотом одеянии средних веков, в шапке Мономаха. Налево от этой центральной группы, голый,  резвящийся юродивый, вокруг которого странницы увиваются в каком-то хлыстовском радении. Направо от иконы, мужчины и женщины разных возрастов, эпох и общественного положения. В последних рядах, в перспективном уменьшении, вы замечаете Ф.М.  Достоевского Льва Толстого и Владимира Соловьего. За всей этой огромной толпой высится бесчисленный ряд красных пик и стяги воинства, сопровождающего толпу верхом. А впереди этой пестрой, но гармонично сочетающейся массы несколько поодаль идет мальчик с котомкой. Идет, широко раскрыв большие голубые, полные веры глаза. Мальчик, разумеется, и придет первым в царствие небесное, заметил мне М.В. Нестеров и тут же объяснил идею картины, что у каждого свои "пути" к Богу. Одни идут спеша, другие, мешкая, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезно умствуя..."

 

Мы специально привели здесь подробное, описание, чтобы не повторять его характеристики в других трудах. Сразу хочется заметить, что никакого перспективного уменьшения в фигурах писателей  

нет, и странно, что Н. Евреинов не заметил, что в противовес мальчику в правом углу гигантского полотна даны сознательно увеличенные художником фигуры раненного, идущего под руку с сестрой милосердия. Почему-то в современном понимании нашей истории начала века, видится, что именно эта пара действующих лиц должна занять особое место в "царствие Божием", а мальчик с красным туеском, вдруг да станет активистом сельской "ячейки". Идейное описание картины дано на стыке большого уважения к значению Нестерова и заявленной для большевистской цензуры полной неискушенности журналиста к "проблеме православия". Возможно, что Евреинов мог еще сильнее раскритиковать Нестерова, если бы не хотел издать брошюру, не входя в конфликт с самим художником. Менее прозаическое соображение базировалось, вероятно, на соперничестве с А. Бенуа, который еще в начале века достаточно едко писал о надуманной религиозности отдельных нестеровских образов.

 

Картина "На Руси" не успела получить рецензии, соотносящие ее постановочные задачи с результатом. Рассказ о предшествующей ей по типу "Святой Руси" в "кнебелевском" издании может служить более правдивой точкой зрения, нежели советские отзывы. Приведем наиболее интересный фрагмент. "К воротам скита Нестеров привел всех своих героев, хотя и не повторил их, ни в одном лице. Вот уже бросилась толпа ниц к ногам Господа. И только один старец, заблудившийся в лабиринте своих мудрствований, будет размышлять: истинный ли перед ним Господь. Форма, передающая образ прекрасного Христа, взяла в художнике верх, и результатом было то странное разочарование в собравшейся сюда Святой Руси. Лев Толстой, и тот говорил про картину, что это панихида православию".  Таковы оценки, почерпнутые из книги Сергея Глаголя. Они более философские, чем искусствоведческие. Картина писалась в остро-социальный период стачек и Русско-Японской войны и дебютировала на выставке в 1907 году, когда в обществе еще не улеглись политические страсти. Все тоже повторилось у Нестерова с работой "На Руси". В стилевом соотношении обе картины похожи. Композиционное отличие первой обусловлено, тем, что "он не нашел в ней места для русского интеллигента", и другими воздействовавшими на автора советами. Не прибегающий ранее к писанию доспехов Древней Руси и витязей, которыми и так заполонил московское пространство его знаменитый предшественник, художник теперь специально включил в духовную процессию былинных дружинников и потерявшего зрение вольноопределяющего с георгиевской ленточкой на отвороте шинели, и с тростью. Этим приемом он обозначил военно-историческое значение своей работы в годы войны.

Минуя послереволюционный период, где в силу атеистической государственности всем нестеровским религиозным творениям не нашлось особого понимания, мы можем перейти к относительно современным источникам. Наиболее фундаментальное исследование по произведению "На Руси" содержится в обстоятельном альбоме А.Михайлова, вышедшем в 1958 году. Собственно говоря, все последующие специалисты по Нестерову во многом на него ссылаются. На удивление характер михайловских комментариев не устарел и в идеологическом плане, что делает честь его гражданской смелости. В отличие от поздних работ о художнике в брежневские времена, автор исследования подчеркивает, что "начало Мировой войны 1914-1918 Нестеров встретил, как величайшее событие в жизни народов, хотя конечно, не понимал истинных причин войны, ее империалистического характера". Первое подтверждается целым рядом писем Нестерова, частично опубликованных изд. Искусство в 1988 году.  "Через месяц, может два, если доживем увидим события, о которых наши внуки —  правнуки будут читать захлебываясь, как это делали мы читая "Войну и Мир"[1].  В письме коллекционеру Турыгину, в связи с картиной: "… сегодня же с утра я начал своих «Христиан» или «Верующих»», красками. Приведет ли Бог увидать окончание картины — появление ее перед российской публикой — неведомо, но работаю я с огромным наслаждением. Картина выношена до мельчайших подробностей, а к левой от зрителя половине все материалы собраны…"[2]  В.В. Розанову: "Радостно поздравляю с победой".[3] И еще раз к Турыгину: "…20 декабря кончил вчерне свою большую картину. И кое-кому из очень близких показал, — находят, что я не старею и как живописец вырос. Находят картину выше и «Св. Руси» и «Пути ко Христу» в Марфо-Мариинской обители… Полагаю, что до окончания довольно будет двух-трех недель, и тогда хоть на выставку…"[4] По другим письмам художника можно окунуться в богатую художественными подробностями жизнь того времени. С точки зрения Нестерова в Москве все бурлит, особенно после успеха "брусиловского прорыва" с которым он и поздравлял Розанова.

Вернемся к источникам Михайлова: "Весь 1915 год Нестеров по-прежнему не понимал истинного положения вещей, но он тяжело переживал и поражения на фронте и разруху.  Вернувшись после лечения с Кавказа он снова принялся за картину. Работа над ней была теперь для него самым важным делом: в ней он хотел выразить свои мысли об историческом пути, о будущем России. Картина не была чем-то далеким от действительности, она говорила не об уходе художника от самых острых вопросов, а напротив, о желании его ответить по-своему на эти вопросы, раскрыть в художественных образах тот путь по которому, как он верил должен пойти русский народ..."

 

Так смело можно было писать только в Оттепель. Следом, Михайлов оценил содержательность образов, считая, что если бы не ложная идея, вещь могла бы стать шедевром на уровне "Боярыни Морозовой" или "Стрелецкой казни". В деталях, Михайлов не решается однако сравнить слепого интеллигентного солдата с Павлом Кориным: упоминание участников 1 Мировой, хотя бы и в контексте жертвенной инвалидности по неписанному запрету отсутствует в суждениях о "Душе народа" ("На Руси") и патриотической "Атаке" Петрова-Водкина.

 

 

Примечания:

 

[1] Август 1914 г.

 

[2] Москва 10 сент. 1915 г.

 

[3] Абрамцево 28 мая 1916 г.

 

[4] Москва 22 дек 1916 г.

 

 

***

Нестеров. На Руси.
 
Нестеров. На Руси, фрагмент

 

 

Выдвигая соображение, что до 1914 года Филонов уже сложился, как самостоятельный автор картин "Пир королей", "Коровницы", мы не станем разбирать истоки его творчества. Важнее рассказать, почему при полной конфронтации с художественными кругами, пытавшимися придать европейской войне, хоть какой-то романтический, образ, Филонов и сам включился в работу над сюжетами, в которых присутствуют, и декадентские, и жизне-утверждающее чувства. Таковы его, исполненные графическим методом "Волхвы" (1914); "Георгий Победоносец" (1915); "Мать" — 1916 года и два больших полотна: "Крестьянская семья. Святое семейство"(1914 г.) и  "Германская война"  (1914-1915 гг.).  Из этого списка абсолютно "аналитическими" и "атомическими" согласно терминологии самого автора являются "Волхвы" и "Германская Война". Дублирующиеся конечности лошадей, совмещенные одна с другой композиции и напряженный кубизм не позволяют видеть в этих картинах ничего, кроме  абсурда военных действий. В отличие от конкретной "Германской войны", мы не имеем подтверждения: писаны ли "Волхвы" в память грозных предзнаменований катастрофы европейского континента или это совпадение? Точная датировка могла исключать появление работы до августа 1914 года, то есть самого начала войны. В противном случае "Волхвы" соответствуют нашей теме только в номинации пророчества, как это и будет восприниматься публикой при просмотре в 1915 году работ Н.Рериха  двух-годичной давности. Но в этом качестве филоновский "Пир Королей" 1913 года, как предвестие страшного раскола всех родственных монархических связей Европы куда более страшная по всей своей обличительности и авангардной форме картина чем "Волхвы"! В "Волхвах" отчетливо просматриваются три всадника. На одном из них видится сдвинутая на бок папаха и военный ремень: аксессуары обмундирования.

 

"Германскую войну" сложнее описать, как и сравнимую с ней "Гернику" Пикассо.  (1937 года) .  На всем протяжении холста "Войны" мы видим только бесчисленные куски рук, пальцев ног и даже если мысленно поворачивать полотно, во все стороны, нельзя рассмотреть хоть одно неразрезанное лицо. Скорее всего, Павел Филонов передал ощущение от ужасов войны настолько абстрактно, что увиденное до сих пор не пробуждает страха у зрителей. Картина "Германская война"  не обращена к народу, в отличие от "Матери", "Георгия Победоносца" или "Крестьянской семьи". Мы еще вернемся к некоторым из них (в главе посвященной религиозной и мифологической живописи), а сейчас попробуем разобраться: чем с точки зрения исследователей был обусловлен военный период Филонова.

 

Наиболее солидным изданием о Филонове, из последних, стал каталог, выпущенный в Ф.Р.Г. в 1991 году под редакцией Е. Петровой. Ниже, цитируем по нему. Евгений Ковтун:  "В 1914 году рисунки Филонова были опубликованы в сборнике "Рыкающий Парнас" изданном Матюшиным и тут же запрещенным цензурою.  Причиной в частности, как раз были эти рисунки". Цензуры в коммунистическом понимании тогда не существовало. В газетах, к примеру "Царскосельском деле" печатались даже вирши умалявшее достоинство венценосной семьи, но с начала войны была введена цензура военного времени, следившая за пораженческими и революционными настроениями. В 1915 году, Филонов выступил с поэтическим дебютом опубликовав поэму "Проповедь о Проросли Мировой". Как и вся личная философия художника,  — поэма вышла туманной. Но Хлебников написал, что "в ней есть строчки, которые относятся к лучшему, что сказано о войне"[1] (Далее по тексту Е. Ковтуна.) "Начавшаяся мировая война отменила все планы Филонова. Его мобилизовали на Румынский фронт. Там он провел несколько лет сражаясь в составе 2-го полка Балтийской дивизии. С начала Революции, солдаты избрали его председателем исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края".

 

Получить такие полномочия от солдатских масс можно было лишь отрицая "Войну до победного конца", присягу на верность, уважение к кадровым офицерам.  В таком случае, для понимания такой сложной натуры, как Павел Николаевич, нам могут оказать помощь иностранные статьи каталога 1991 года.

 

Николетта Мислер:  "Как многие художники русского авангарда, (Н, Гончарова, например) Филонов был до революции православным, глубоко верующим человеком. На это указывает, не только содержание его дореволюционных работ с их широким спектром библейских и евангельских ссылок..."

 

Жизнь Павла Филонова наложила тяжелый отпечаток на его характер. Последовавший атеистический поворот художника был настолько чрезмерным, что не мог устраивать чиновников от искусства, старавшихся соблюдать построенную  Луначарским  систему равновесия между классическим и научно-языческим подходом. Как не бояться было им сотрудничества с бывшим делегатом солдатских масс, утверждающим в конце 20-х, что: "В русском и мировом искусстве во всех его отношениях дело поставлено так же, как взаимотношения в вопросах религии, церкви, верующих и бога во всех его ритуалах: и все эти взаимотношения надо истребить со всеми их богами и их святыми угодниками, с тайнами творчества, со всеми пророками, попами, предвещателями и колдунами по искусству!"

 

Трудно понять, что он вообще имел ввиду? Оставаясь великим художником, он уже давно был болен[2].

 

Джон Э. Боулт: "На него особо повлияло впечатление от хромых и увеченных, встречающихся Филонову во время паломничества в Иерусалим и на Румынском фронте во время Первой Мировой войны. Для него могли быть визуальным документом и эксперименты проводившиеся в Императорском институте Экспериментальной медицины в Санкт-Петербурге... Несколько его картин изображают физические уродства (безволосая "Мать"), ампутированные носы и другие хирургические трюки".

 

В принципе "Германская война" — Филонова мало чем отличается от картины 1916 года, подписанной им, как "Композиция". В каталоге немецкой выставки 1991 года они обе даны на разворот, вступая в невольную дискуссию: осмысленно ли самим автором это название — "Война"? Не беремся утверждать ни за ни против. Тот факт, что это единственное произведение  из известных,  названное так конкретно и даже немного официально, — является важным примером для исследования вопроса. Если бы выставленный в 1915 году в Москве "Черный квадрат" Малевича имел этикетку с военной лексикой мы вынуждены были бы рассматривать и его.

 

Из работ созданных явно на фронте в собрании Государственного Русского музея сохранились "Мотоциклисты старой (царской) армии" и "Румынские офицеры". В них мы видим редкий для Филонова пример народного юмора, а техника исполнения "Мотоциклистов" бумага, акварель, графитный карандаш по восприятию напоминает чем то отечественный лубок.  В отличие от указанных выше "Волхвов", "Матери", "Георгия Победоносца" их графическое исполнение не затронуто кистью мастера. Но нам было важно привести их для подтверждения темы. Формат "Мотоциклистов" (12x14) напоминает нам одновременно о творческих трудностях и способностях Филонова бесконечно легко ориентироваться в вопросах композиции. Но, пожалуй самая главная деталь, за счет пусть даже и фантастической формы русских и румынских чинов обе зарисовки несут в себе подвижность эпохи.

 

Примечания:

 

[1] "Неизданные произведения". М. 1940

[2] ЦГАЛИ. Фонд 2346. Оп. 1. Ед. хр. 5 П.Н. Филонов "Я буду говорить"

 

 

Греков. На позиции
 
Греков. Из боя
Греков. В отряд Буденому

 

 

 

* * *

 

Рассматривая библиографию творчества Митрофана Грекова[1] любой исследователь столкнется с вопросом, впервые озвученным в статье А. Тихомирова из сборника, изданного в Ленинграде в 1966 году: "Когда же стал Греков художником-баталистом и когда этот художник-баталист стал Грековым, то есть тем своеобразным незаменимым художником войны? Когда я писал свою монографию о Грекове, я еще не знал тех пяти батальных картин, которые Греков написал по заказу гвардейских полков царской армии[2]. Много позднее стали известны и несколько картин, которые художник написал на основе впечатлений в Первую Мировую войну в составе Атаманского полка... "

 

Причиной забвений свыше двадцати законченных произведений М.Г. в первую очередь стали его автобиографические заметки. "В 1914 году по мобилизации я попадаю нижним чином на германский фронт и на много лет лишаюсь возможности заниматься живописью". Проверить эти справки в различных изданиях не составляет труда, просмотрев хотя бы каталоги Весенней выставки в Императорской Академии Художеств. По ним за 1916 год числится четыре работы художника-фронтовика: "Тяжелый момент", "Бабурин переулок", "В степь", "По стрепетам".

 

После победы Советской власти в Гражданской войне дореволюционная история быстро "устаревает". В 30-50 годы во всех публикациях фигурирует исключительно "красный Греков". Освобожденное от партийных догм представление о неизвестном этапе баталиста впервые прозвучало в вышедшей в хрущевское время монографии Ю. Халаминского[3].

 

"В октябре 1914 года в составе 19 казачьей сотни Греков выехал на Западный фронт... Только изредка художнику удавалось пройтись акварелью... В январе 1915 года Греков был отозван в Атаманский полк. Начальство, знавшее его по Петербургу, как художника, относилось к нему снисходительно, благодаря чему удавалось поработать маслом. К 1915 году относится целый ряд композиций. Это в основном казаки Атаманского и Забайкальского полков. Акварели: «Подожгли», «Дозоры, вперед!», «Высматривают» были изданы в виде открыток Комитетом для оказания помощи воинским чинам и их семействам. В 1916 году Грекову несмотря на трудные полевые условия удалось написать картину "Бой под Берзалупами". Картина понравилась, художнику преподнесли серебряную чарку с надписью "За Берзалупы", а самое главное —  он получил возможность систематически заниматься живописью. Его прикомандировали к Ставке, дали двуколку, позволявшую перевозить живописное хозяйство. Но художник кажется не оправдал надежд начальства, вместо парадных баталий и портретов высокопоставленных лиц он продолжал запечатлевать занимавшие его эпизоды военных будней, предпочитая рассказывать о солдатской жизни...".

 

По Халаминскому, на военную тему с 14 по 18 г.г. за Митрофаном Грековым числится одиннадцать работ.

 

Следующее развитие в изучении "империалистического" периода творца "Тачанки" дала масштабная выставка в Академии Художеств С.С.С.Р. в 1959 году. Судя по ее каталогу такое количество "царских" и "белогвардейских" холстов вместе еще никогда не выставлялось и вряд ли будет собрано в ближайшее время. Искусствоведческая информация каталога, выпущенного к ней в 1962 году касалась только "красноармейских" достижений певца Первой Конной. Однако, перечень работ, выполненных за три года на германо-австрийском фронте впечатлял сам по себе[4].

 

Вышедшие в 1966 году "Воспоминания и документы о М.Б. Грекове" показали, что основным источником информации о замалчиваемых гвардейских,  казачьих картинах была вдова художника. В разной степени рассказывая подробности тех лет Ю.Халаминскому и А.Тихомирову (ссылающемуся на Ю.Х., как на первого публикатора сведений) она способствовала правдивой творческой биографии покойного мужа. В статье цитируемого уже Тихомирова содержится мысль являющаяся искусствоведческим откровением. Оценивая "Атаманский полк", "На позиции", "Ушли из боя", он считал, что "по сравнении с грековскими заказными батальными картинами теперь в изображение военной темы включился чуть ли не жанровый, бытовой момент... В сюжете "На позиции" подчеркнут момент подавленности выходящего из деревни отряда. В "Атаманцах" автор постарался раскрыть психологическое состояние...".

 

Но,  пожалуй самой откровенной статьей сборника 1966 года явились скрупулезные воспоминания самой Антонины Грековой. Дореволюционный период  был  счастливым в ее жизни. После Двадцатого съезда она среди многих старалась напомнить о том, что ей было дорого как память. О меценате Грекова полковнике лейб-гвардии Кирасирского Его Величества полка – Коленкине.  Об их дружбе и заказах Митрофану   — особенно, ведь благодаря связями своего отца, Антонина перевела супруга под крыло казачьего генерала Сазонова. После падения с раненой лошади художник долго болел, в начале 1917 года был комиссован и перебивался чем мог на Дону. В Новочеркасске у Белых, одним из его заказчиков в бытность при местном музее стал брат атамана Богаевского. Было отчего не возвращаться в Ленинград! — а самому уряднику скрывать некоторые подробности своей биографии. О произведениях, созданных под влиянием Первой Мировой войны А. Грекова рассказала следующее:

 

"Он написал очень много этюдов и сделал много зарисовок исключительно с нижних чинов. « Солдат Ширванского полка», «Урядник 19 сотни», «Уральский пехотинец на отдыхе», «Солдат в походной форме». А сколько душераздирающих случаев пришлось Митрофану Борисовичу наблюдать во время войны, особенно, когда их сотня заняла только что покинутые немцами окопы".

 

Судя по впечатлению от вышеуказанных изданий, более неожиданными, чем все дореволюционное, на юбилейной выставке оказались крупноформатные вещи, сработанные на Белой территории в 18, 19 годах: "Стремительный натиск", " Корниловцы на привале"[5].

 

Характерно, что предваряя своей рецензией изданные в 1966 году "Воспоминания", академик В. Яковлев, либо не ознакомившись с машинописью, либо не желая брать на себя ответственности за далеко не хрестоматийное содержание всей книги, подчеркнул, что "будущий баталист и историограф Красной Армии не создал ни одной картины на тему войны империалистической". Такова была линия партии.

 

Следовательно,  после шестидесятых, в различных публикациях о Грекове авторы могли на выбор вспоминать или умалчивать о цикле означенных работ. Поскольку художественным воплощением сюжетов они не достигали эффекта "Тачанки" или "К Буденному", то различные справочники имели моральное право пропускать эту главу казачьего творчества.

 

Последним серьезным обзором стали книги Лапуновой и Левандовского. Выпушенные к столетию Грекова, несмотря на полное забвение Великой Мировой к 1982 году они должны были по мнению издателей включать в себя новые материалы. О Красной коннице, к тому времени все было писано-переписано, в связи с чем, авторы уделили военной службе урядника Грекова несколько страниц. Не повторяя общих сведений мы с удовольствием процитируем слова Лапуновой об интересующей нас картине: "На позиции".

 

"Это одна из первых значительных по своему идейному содержанию композиций художника, предвещающая скорее возмужание его гражданского сознания и таланта живописца батального жанра, которая трактована здесь, как правдивое и суровое повествование о судьбе на войне не отдельных солдат, а целого народа. По широкому пыльному шляху, отгороженному от луга жердями, движутся усталые от изнурительного перехода пехотинцы, Многие из них уже не в состоянии шагать в общем строю, Они хватаются за изгородь и ползут вдоль нее. В стороне ото всех бредет изнеможенный сгорбленный солдат- совсем старик. Его голова обнажена, щеки запали, весь облик понур и скорбен... В картине «Казачий разъезд в разведке» (1915) Греков изобразил один из типичных и живо увиденных им эпизодов повседневной фронтовой жизни. С небом сливается серый туман. Стелясь, он прозрачной дымкой прикрывает зеленый массив леса и небольшой хуторок с покосившимися домиками, крыши которых покрыты соломой. Тут же стог сена, изгородь сбегает к оврагу. Перед нами картина пусть небогатой, но вчера еще мирной жизни. Но тишина обманчива. К оврагу пробрались четыре казака- разведчика, а притаившийся на хуторе враг открыл огонь. С подлинным психологизмом художник рассказывал о людях внезапно попавших под обстрел, оказавшихся на грани смерти... В батальных произведениях 1915-1916  гг. художник показал себя тонким пейзажистом. Он и здесь изображает не некий застывший ландшафт и не эффектные романтизированные виды, напоминающие оперные декорации, а живую природу... Заметно, что разговор о картине идет лишь на уровне содержания и не касается художественных достоинств. Вместе с туманным словосочетанием о подлинном психологизме присутствует так же неясность, а почему, собственно говоря Греков в качестве фона должен был писать оперные декорации? Вдобавок  на поверхности остается замена оценки художественного качества произведения на пересказ видимого.

 

Однако, опыт исследования Лапуновой положительно сказался, при выявлении описи грековских "казачьих" работ относительно каталога 1962 года. Из холстов, появляется вышеупомянутый "Казачий разъезд в разведке" х.м. 102x125 из музея Советской Армии; "За разборкой и чисткой винтовки" 23x27  —  Ростовского Краеведческого музея; "Казак Атаманского полка" (там же); "Ранили товарища" 37x52 Русский музей; "Старый казак" 28x22 в Ростове и около сорока этюдов, картонов и графических изображений нижних чинов на войне.

 

Труд С.Н. Левандовского следует выделить особо. С первой страницы, автор дважды подчеркивает, что "фортуна не была особенно благосклонна к художнику". Следом дает интересную характеристику ситуации о развитии батальной живописи в конце века. Здесь логика ученого безупречна[6].

 

Далее, говоря о царствовании Николая II, автор монографии, с ссылкой на журнальные статьи того времени, приводит, существовавшее тогда мнение, что в силу протяженности фронтов и новейших средств массового поражения, батальный жанр мог оказаться на грани вымирания[7].   Подходя к законспирированному "грековскому" вопросу Левандовский акцентирует, что работы художника в империалистический период долгое время были и остаются неизвестны, а местонахождение некоторых еще и не выяснено… Это справедливо. Навряд-ли в советское время кто-нибудь интересовался судьбой собрания живописи Атаманского полка, но и современные владельцы музея лейб-Казачьего полка во Франции тоже  не осведомлены.

 

Что касается творческой активности художника в годы войны, мы дополнительно узнаем из книги Левандовского об его участии в 1916 году на выставке Общества Русских акварелистов. Все представленные на ней вещи: "Оставленный в Преджборье", "Раненых выносят", "Ушли из боя"   — были нарисованы в том же году. Говоря о живописи этого периода, Левандовский аннотирует "На позиции" — 1915-м годом и более подробно пишет о "Гвардейских Атаманцах на русско-австрийском фронте".

 

"В отличие от ранних своих картин, Греков теперь нередко избегает прямого показа военных столкновений. Даже это полотно, созданное в период знаменитого брусиловского прорыва, отличается сдержанностью трактовки." Художник сознательно акцентировал в своих картинах жанровый момент, что по мнению исследователя являлось продолжением традиций: А.Д. Кившенко, И.М. Прянишникова и в какой-то степени Б.П. Виллевальде. Дополнительные сведения, почерпнутые из книги Левандовского, касаются сведений, что подобно своему академическому товарищу Авилову, он служил конным ординарцем для связи "и если сформировался, как военный живописец еще в предреволюционное время, то ГРЕКОВЫМ стал только после 1917 года". Совершенно верно, но с учетом белогвардейских работ казачьего урядника, мы бы предложили датировать его новое амплуа никак не раньше 1920 года. Когда реалистичность грековских произведений начинает уступать "исторической действительности, окрыленной творческим воображением художника"[8]. Этим, практически исчерпывается вся русская художественная литература по теме искусства русских-советских в годину Германской войны.

 

Сравнительное обращение к произведениям созданным столь разными художниками может быть реализовано только в порядке литературной версии.  Не представляя более универсального способа, чем хронологический, мы предлагаем ознакомиться с характеристикой наиболее интересных работ, игравших особую роль в художественной жизни 1914-1917 годов.

 

 

Примечания:

 

[1] ЦГАЛИ. Фонд 1996. Ед. хр. 1. Л. 4 1930 год.

 

[2] Атаки: лейб-гвардии Кирасирского, Павловского, Конно-Гренадерского и Ярославского Драгунского полков. 1911-1914 года.

 

[3] М. Б. Греков. М. Советский Художник, 1959.

 

[4] "Ушли из боя". Х., м. 49x69. 1916 г. Музей Коневодства; "Эпизод из империалистической войны". Х., м 40x60. 1916 г. Днепропетровский Музей; "На позиции". Х., м. 1916 г. Собственность Азовой. Москва; "Тяжелый момент". Х., м. 103x123. Центральный Музей Советской Армии; "Ранили товарища". К., м. 37x52. 1916 г. Русский Музей; "Выезд казачьей батареи". Х., м. 80x100. 1916 г. Дом Музей Грекова в Новочеркасске; "Отступают (Отходят)". Х., м. 55x70. 1919 г. Дом Музей.

 

[5] О другой, законченной в 1924 году работе А. Грекова вспоминала с проступающим сословным почтением. "По рассказам Ворошилова и Буденного была создана картина "Остатки корпуса генерала Кржижановского", которая показала, как силен и организован был враг. Товарный поезд с эшелоном белых офицеров был окружен Первой Конной армией. Гибель белых была неизбежна, Покинув товарные вагоны, они выстроились в каре, и стреляли из револьверов в мчавшихся на них красных конников… Стойко держался офицерский корпус, пока всех не уничтожила Первая Конная… Ни один офицер не сдался в плен… Семен Михайлович подробно рассказывал об этом эпизоде". Для коммунистической пропаганды картина выглядела задумчиво. Напрашивались аналогии с доблестью прошлых веков.

 

[6] "Остались в прошлом рассчитанные на пышные интерьеры многофигурные композиции восемнадцатого века и романтический пафос начала девятнадцатого. Верещагин уже сошел со сцены, вдобавок его пацифистская концепция не отвечала современному пониманию войны. Рубо работал в области очень специфического панорамного искусства. Произведения Сурикова только подчеркивали глубину упадка тогдашней батальной живописи".

 

[7] Статья Я.А. Тугендхольда. Чтобы не удаляться от линии нашего повествования, мы не станем приводить примеры евро-живописи, где поединки аэропланов или газовые атаки давно вошли в хрестоматию новейшего искусства своих стран.

 

[8] С.М. Буденный "Пройденный путь" 1958 год.

 

 

 
 
Глава 1.         «Первая Мировая война в русской живописи 1914–1917 годы»
 
Часть 1. "Мировая война в произведениях Репина, Петрова-Водкина, Нестерова, Грекова, Васнецова, Рериха, Филонова и др.".
 
 

* * *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Любитель дореволюционных журналов мог бы без труда обнаружить воспроизведения репинских работ о Мировой войне. Тем неожиданней может показаться сама постановка вопроса о пробелах в изучении его творчества. Как мы уже писали, единственным изданием, обладающим полноценной информацией по истории создания великим художником картин, воспевающих Русскую Армию и ее союзников является книга Е.В. Кириллиной "Репин в Пенатах" /1977 года /. Поскольку, все сведения об этих картинах собраны по крупицам, есть смысл дополнить наш рассказ ее цитатами. Германия объявила России войну в канун 70-летнего репинского юбилея. В самый день именин, 20 июля, когда номера иллюстрированных журналов уделили Илье Ефимовичу обложки и первые полосы, художник не получил из города ни одной телеграммы. Анти-германские настроения Репина подтверждены множеством источников, в частности в опубликованном его письме к А.В. Стаценко[1]. Под "чугунными идолами" художник имел ввиду сбрасывания вниз огромной скульптурной квадриги с крыши германского посольства на Исаакиевской площади. "В это время официальные круги царской России охвачены волной патриотического настроения. Война для царизма была почти праздником. Казалось, забыты все распри, возмущение политикой правительства. Репин узнал, что Шаляпин открыл свой госпиталь. То же сделали А. Куприн и Л. Собинов. Пошел работать санитаром бывший ранее в шлиссельбургской тюрьме философ Николай Морозов..." Хочется добавить, что ушел и скончался на санитарной службе такой тонкий изящный человек, как Николай Врангель и многое другое, но в общих чертах оценка воздействовавшей на Репина обстановки поразительно верна. В этот период художником овладевает желание писать новые патриотические полотна о тех событиях, которые становились частью истории уже на следующий день. И. Е. Репин, безошибочно находит героев для своих идей. Это: знаменитый казак Козьма Крючков, убивший в бою 11 австрияков, поднявшая из окопа в атаку взвод солдат — сестра милосердия Римма Иванова и бельгийский король Альберт. Мотивы, побудившие художника включиться в работу над этими сюжетами не сохранились, поэтому мы попробуем их представить.

 

История георгиевского казака Крючкова не нуждалась в особой правительственной славе. В духе "ростопчинских" афиш и "теребеневских" гравюр, листы с художественным рассказом о подвиге Козьмы печатались во многих типографиях России. Лицо первого георгиевского кавалера войны, чубатого победителя, обошло все иллюстрированные издания. На все лады расписывались его смелость в схватке с одиннадцатью немцами, причем разные варианты этих описаний исключали возможность установить истинные события. Скорее всего, Репина восхитило то обстоятельство, что героем дня оказался казак. В глазах художника, он вероятно был потомком славных запорожцев  — справедливо подметила в своей книге Кириллина. Из ее же текста следует, что "Козьма Крючков" оказался в центре нового осмысления художником казачьей судьбы.  Козьма был написан поверх картины "Сотник Зиновьев" из неосуществленного цикла о Русско-Японской войне. Окончив работу (скорее всего до пятнадцатого года) Репин заново берется за "Черноморскую вольницу". Трудно впрямую говорить о влиянии событий на пересмотр "вольницы", но возвращение к рассказу о запорожцах борющихся со стихией в водовороте пучины, в период несчастливых дней царской армии, показательно, как факт творческой биографии. Таким же образом мы вынуждены рассматривать и "Козьму Крючкова". Щекотливость репинского достижения в изображении смертельной схватки, сказалась и в том, что пока он исполнил несколько набросков и в один-два сеанса прописал фигуру казака, в России вышли десятки открыток и плакатов, рассказывающих о подвиге урядника в самых разных художественных стилях[2]. Тогда, скорее всего Репин решил обратиться к финалу схватки, где спешившийся Кузьма мог прикладом крушить врагов по одиночке... Мы уверены, что если проверить ренгеновским способом холст или покопаться в документальных подробностях, явившихся мотивом для "Сотника Зиновьева", то всплывет изначальная композиция 1905 года.

 

Стоит заметить, что изюмина легенды заключается именно в одиннадцати поверженных или раненных противниках. На картине Репина их почти не видать. Вместо привычной шашки, казак бьется прикладом, что с точки зрения поединка — героический абсурд.

 

Сама манера письма "Крючкова" соответствует находкам художника в новом веке, хотя скорее всего замысел так и остался в форме большого эскиза. В следующем 15-ом году Репин написал еще одну большую картину, иллюстрирующую последние военные новости: "Сестра Иванова ведет в атаку" или "В атаку с сестрой". Как вспоминал ученик Репина —художник Антон Комашка, для этой картины он по просьбе Репина, пригласил в мастерскую позировать солдат из взвода охраны железной дороги участка станции Куоккала. "Была написана серия неплохих этюдов, но само полотно смотрелось слишком однозначно. Даже всегдашний репинский психологизм уступил исторической экзальтации"[3].

 

Мы не имеем возможности рассмотреть оригиналы и даже качественные снимки с "Казака" и "Сестры". Первая вещь 1914 года по сведениям Кириллиной находится в фондах Белградского музея, а вторая в частном собрании Европы. Напомним, что даже в связи с репинскими юбилеями их никто никогда не разыскивал.

Относительные неудачи этих двух работ объяснимы не только старческой слепотой великого мастера живописи. Ведь если раньше, он подбирал беспроигрышные сюжеты для своих общественно значимых произведений, то в случае с "Козьмой Крючковым" и "Риммой Ивановой" Илья Ефимович оказался вне каких-либо собственных идей. Вероятно выстраивать солдат путей сообщения было еще более скучно, чем писать картину по окопным фотографиям военных корреспондентов. Мы можем еще раз согласиться с Кириллиной, что "живя в тихой Куокколе, он не очень хорошо понимал суть всего происходящего". Конечно, ведя образ жизни пожилого обеспеченного человека мог ли он "разъкочегариться" на уровне своих прежних достижений? И здесь мы бы хотели подробнее поговорить о сахранившейся в Самаре ключевой картине этого периода — "Короле Альберте".

 

Этому произведению повезло еще меньше, хотя оно и не покидало пределов нашей страны. Разговор о нем в книге Кириллиной имеет общий характер. Политическая  предъистория этой работы такова. Не разрешив Германии осуществить проход войск через свою нейтральную территорию, Бельгия стала первой жертвой германского милитаризма. Отрезанное от союзных армий маленькое королевство было разорено. Семья Альберта Первого принимала в обороне своей страны не только официальное, но и личное участие. Пожалуй,  ее правитель был единственным монархом участвовавшим в настоящих очагах близкого боя. Восхищенный Альбертом, имеющий вдобавок желание по-своему уколоть нелюбимого им царя, дюжину портретов которого ему пришлось писать по заказу за большие деньги, Репин сразу же взялся за эту, неиспользованную ни кем из русских художников тему.

 

Рассмотрим это громадное полотно (144x246 см.), изображающее бельгийского короля — верхом. Понимая, что собственная фантазия ему понемногу стала отказывать, Репин воспользовался этюдами с одного финна и футуриста В. Каменского. Необходимо ли было это позирование, если его результат производил еще худшее, чем при использовании фотографии впечатление? Таков король Альберт, если оценивать его только с точки зрения парадного портрета. Нам кажется, что в противовес себе прежнему, художник совершенно отрешился от классической версии изображения венценосцев. Полное опасностей посещение королем фронтовой полосы и информация о сражении, когда вблизи августейшей персоны рвались снаряды, навели художника на мысль делать картину в темно красных тонах. Не вняв традициям батальной живописи Репин новаторски подошел к созданию композиции. На самом переднем плане он написал огромное туловище коня и еле удержавшегося в седле наездника. Помещенный по грудь над нижней рамой холста, конь "очумело" вздыблен. Его, взятая рукой под-узцы морда встрепенулась вправо. Так же испуганно искажено выражение лица у бельгийского короля в генеральском мундире.  Красочным фокусом,  для этой страшной встряски: человека и животного стала мощная вспышка взрыва. Красное зарево подобно вулканической лаве предстает сплошной завесой за королем. Где-то поодаль изображен безликий адъютант. Вокруг, то ли перепаханная снарядами земля, то ли раскуроченная в клочья плотина. Белоснежные королевские перчатки и белесая полоса на морде вороного коня, как будто бы еще раз вызывают наше внимание к особе всадника. К его неухоженному лицу. В глазах короля неподдельный ужас от внезапно пережитого страха.  Парадный головной убор, ряды пуговиц однобортного мундира, золотое шитье погон — окутаны дымом. На этом контрасте художник по-своему строит героический пафос современности. Перекошенный взгляд измученного боем Альберта мало похож на его собственные фотографии. И здесь, в своем суждении, мы не знаем — на чем остановиться. Или Репин опять в чем-то не справился? А может написал отважного бойца в пылу сражения — без прикрас, какими мы увидим советских моряков в "Обороне Севастополя".

 

Полное название полотна в Самарской художественной галерее подписано следующим образом: "Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году". В дореволюционных воспроизведениях этой работы в "Летописи войны", журнале "Искры" и "Солнце России" картина обозначалась так: "Король Бельгии Альберт I" или "Король Альберт на бельгийском фронте" или "Король Альберт в бою". Скорее всего, самарское определение дано самим Репиным, а мы теперь должны объяснить обнаружение надолго пропавшей картины в этом городе.

 

Репин часто сотрудничал с салоном Карла Лемерсье в Москве. В 1915 году уже при его вдове Кларе полотно было выставлено и приобретено самарским — купцом П.И. Шихобаловым, давно мечтавшим иметь у себя "Репина". По публикациям московских газет за февраль 1915 года рассказ о салоне Лемерсье заслоняется обозрением огромной выставки "Русские художники — Бельгии". Она являлась главнейшим событием последних художественных сезонов и вот почему стоит остановиться на ней подробнее. Главными участниками выставки стали тогдашние члены объединения "Мир искусства", причем особый зал был завешен только работами К. Сомова: своеобразная выставка в выставке. Подбор других участников, заставляет считать аукцион выплатой 30 % стоимости самим авторам крупнейшей акцией в художественной жизни воюющей России. Гвоздями программы были признаны работы А. Бенуа, Н. Рериха, И. Репина, А. Головина, М. Добужинского. Помимо выставленного Репиным "Короля", созвучными патриотической теме "бельгийской выставки" оказались: "Сестры (Красного креста)" — Добужинского, "Град обреченный" —  Н. Рериха и в какой-то степени "На Волге" — Кустодиева. В этот момент или чуть позже, через салон (?) картину Репина берет на аукционе "самарский Третьяков"— купец Шихобалов и уже после 1918 года она "поступила" в Самарскую художественную галерею. Там произведение прославленного передвижника пролежало "на валу", сокрытое от всех по идеологическим причинам, но неуничтоженное, потому что РЕПИН.

 

 

 

* * *

 

 

 

Как мы уже писали, картина К.С. Петрова-Водкина: "На линии огня" была создана в 1916 году. Вот оно: эффектно поданное полотно (195x275 см)! Построение разбросанных на пригорке солдат подчинено законам штурма более высокой местности. Они "прут" на врага (на зрителя),  как суворовские чудо-богатыри! Наиболее близка к нам фигура раненного офицера. Роняющий клинок казачьей шашки, он исполнен во весь рост почти по границе холста. Вокруг, врассыпную "застыла" команда нижних чинов. В едином порыве штыковой атаки солдаты еще не успели заметить, что случилось с их командиром. Все их ненавистные взгляды направлены далеко вперед. В этом сразу же просматривается военно-патриотический мотив. Главный герой, тяжело ранен, но не упал! Противник, в русской живописи вообще редко присутствует[4], за то на долине под горой по всему фронту просматриваются царские полки. Построенные в каре, они выделены тоном и контуром. Вся цветопередача "На линии огня " уникальна.  Лазурная трава, ультрамариновые дали, подкрашенные хлопки оружейного дыма. Именно розовые хлопки, а не дымящиеся осадки взрывной волны. Невидимый нам источник света, вспышки орудий, или вечерний закат бросают на потертую полевую форму горохового цвета и лица штурмующих полоски красного цвета. Так фильтруется излюбленная Петровым-Водкиным изначальная "карандашная " лепка фигур. В плане портрета, образ офицера по своему исполнению откроет когда-нибудь целую серию мужских типажей в творчестве живописца. Физиономии остальных солдат своими эмоциями и повторяющимся разрезом глаз напоминают газетные карикатуры. Действительно, к оказавшей влияние на художника итальянской монументальной живописи; декоративным и сферическим задачам древних икон, здесь привнесены еще и приемы народного лубка. Использованный в начала века в плакатах, он уже существовал, как самостоятельный жанр. Кузьма Сергеевич не мог игнорировать патриотическую и сатирическую направленности примитивизма и вошел в военную тему произведением, в котором проглядывается весь круг его увлечений.

 

 

 

* * *

 

 

 

При внимательном рассмотрении картины Нестерова  — "На Руси" или, как часто ее обозначают в скобках (Душа народа) видна ее аллегорическая и политическая идея соборности. Величественная картина (206x483 см) представляет собой огромную толпу богомольцев (верующих) на берегу Волги. Первый ряд этой процессии, в силу сохранившегося за много лет покроя церковных и народных облачений мог так выглядеть и до войны, но если присмотреться в самом центре с атрибутами власти выступает типичный московский царь XVII века. Где то за ним, в толпе верхом едет русский витязь в наборном панцире со стягом. Ряд червленых копий пересекающих горы лес и небо усиливают эпический замысел автора. На фоне этой великорусской поэмы в окружении чернецов и неожиданно красивой интеллигентной женщины, легко узнаваемые Достоевский и Лев Толстой. Изначально Михаил Нестеров хотел присовокупить к ним и Горького, но каким-то чувством осознал нелепость идеи. Они познакомились в 1900 году, и тогда Горький был очень популярен в художественных кругах, но на момент создания "Руси" его присутствие во всенародном крестном шествии совестью не воспринималось. Вообще вся эта масса болеющих за Родину людей, идейно делится на: пожилых, воскресших из прошлого, и молодежь. Размышление о них опережает чисто научное мнение о картине, ведь все ее находки отнюдь не живописного толка. В отличие от картины "На горах", с тщательно выписанной природою: травинка к травинке, техника пейзажной живописи всех нестеровских полотен времен Германской войны носит уже этюдный характер. Не вдаваясь сейчас в рассуждение об этом заметим, что при исполнения лиц и фигур "Руси" природа во всей ее панораме несет скорее второстепенное значение. Пластический силуэт гор, кручи над берегом, раздолье Волги и облачное небо разве что помогают автору решить широкоформатные задачи, заключающиеся в раскрытии медленного и торжественного шествия. Первый план с куполами церкви и птичьей стаей (грачи прилетели) способствуют укреплению силы духа. Хотя по ортодоксальному подбору публики видно, что она готова вышагивать так при любой погоде. Если позволить себе обобщение с явно существующей традицией изображения процессий в русской живописи, то можно сказать, что своей работой Нестеров завершил глобальную тему, включающую в себя, "Крестный ход курской губернии", "Боярыню Морозову", "По старой смоленской дороге" и даже "Бурлаков". С "боярыней" нестеровское полотно роднит и применение диагонального построения композиции. Только в отличие от Сурикова он выстраивает динамические компании процессии не с правого нижнего угла в левый верхний, а наоборот. Мощные ряды избранников Руси чинно выступают с правой стороны, стараясь охватить все полотно. Для сохранения найденного им чино-образного построения толпы, художник замыкает ее в примерный треугольник, ограниченный пространством природы и правым краем холста. Тремя диагоналями: лесной тропинки, ухоженной дороги вдоль обрыва и прибрежной околицы слева-направо, — подчеркивается упрямый характер шествующих. Нестеров специально выделяет их в группы по назначению. Крестьянки в праздничных одеждах прошлых веков. Полуголый юродивый, о котором Евреинов писал, как о впадающем в транс хлыстовском сектанте — еще одно ретро из Сурикова.  Движение его рук нелепо вторгается в ткань пейзажа, а фигура прописанная техникой натурных классов сбивает возможных зрителей с мысли… Для чего он здесь? Следующая группа богомольных женщин пришла сюда из "Великого пострига". Начиная цитировать самого себя, Нестеров предлагает видеть в своей работе нечто большее, чем живопись. В центре движения, в неприступном величии — царь с патриархом, и степенными чернецами, несущими образ Спаса Нерукотворного. Следующая далее в первом ряду фигура монашествующего иерея и монахини. Четко по линии сменяющегося тона дороги они замыкают великодержавную группу. Как мы уже писали, желанием автора к этому крестному ходу присоединился мальчик, барышня и выдвинутый вперед раненный ослепший солдат, поддерживаемый медсестрой.  За исключением сестры милосердия все три остальных действующих лица — жизненны. Трогательный мальчик в лаптях с туеском писан с фотографии Алеши Нестерова, красивая барышня возле Достоевского — повторение с портрета Анны Чертковой 1890 года,  а солдат очень похож на Павла Корина. В 1914 году Нестеров писал Корину с просьбой "мне надо с Вас порисовать кое - что". Отрок, правой рукой осеняющий себя крестом и ослепший воин с тростью разнесены по сторонам побережья.  Ландшафт его стремительно сужается к реке и становится условным. В этом прослеживается то ли элемент черновой незаконченности, то ли поиск нестандартных решений. Как и в произведении "Амазонка",  разлив "Волги" использован в композиции без учета законов зрительной перспективы. Если съимитировать ситуацию, выяснится, что она далека от реальности[5]. Созданные в то время Нестеровым произведения невольно свидетельствуют об утрате техники, явному изменению в стилистике: от русского модерна к передвижничеству и будущему соцреализму. Значит для Нестерова,  это просто смена манеры, а не социальная апатия?

 

 

* * *

 

 

В 1916 году Грековым была исполнена целая серия графических и живописных произведений на батальную тему. Самой удачной из сохранившихся, по видимому остается картина "На позиции" (76x104 cм.). В 1961 году она приобретается у гражданина Азова[6] Третьяковской Галереей. Несмотря на то, что произведение Грекова  единственное в этом собрании, оно так и покоится в фондах. Недоступное для непосредственного знакомства полотно не позволяет полноценно судить о цветовом решении и героях военной драмы. Изображение представляет собой роту усталых солдат в папахах, повзводно бредущих на зрителя. Слева и справа унылая природа сопереживающая будням позиционной войны. Вдали: хаты, деревянный крест, обволакивающий утренний туман. Общая палитра с преобладанием излюбленных автором ржаных тонов. Размашистой кистью написана непроезжая дорога. По ней, кто-как, месят сапогами грязь вчерашние мужики. Художник усиленно акцентирует эту грусть. После огромных потерь царское правительство призвало из запаса множество крестьян 40-летнего возраста, оторвав их тем самым от деревни. И вот, такая же деревня, сжатое поле: только скорее всего в Восточной Пруссии. Полоска поля справа от нас выделяется изгородью, за которую хватаются многие солдаты. В данном фрагменте смущает следующая неясность. Техника живописи в исполнении проезжего тракта не позволяет судить о полной размытости поверхности. К тому-же старший унтер-офицер впереди колонны имеет энергичную отмашку и чеканный шаг. Отчего тогда "расклеилась" большая часть служивых? В таком состоянии, возвращаются обычно после сражения. Возможно художник хотел здесь воссоздать наблюдение психологического надлома сельского труженика занимающегося на фронте не своим делом. Подчеркивая это, он пишет их не по-военному, "задавшими бороды", стирая грань между правдой и неуместной сатирой окопного шаржа. Следует сказать что на передовой, один полк сменял другой, как в карауле через день. Так прошли 1915 и 1916 годы. Ощущение всеобщей тоски от затянувшегося солдатского долга отразилось и на грековской картине. На войне, как и во многом другом, однообразие не украшает.

 

 

 

Примечания:

 

[1] "27 июля. И я так возмущен Вильгельмом II - Наполеоном наших дней. По законам вероятности, он должен кончить печально... Но, разумеется, - немцы сила великая и свалить чугунных идолов с крыши еще не победа".

 

[2] Лучше всего эти эпизоды смотрелись в кавалерийской композиции. Уничтожение же одиннадцати верховых австрийцев казаком на коне не укладывалось даже в формат васнецовского "Боя славян со скифами"

 

[3] Е.В. Кириллина. Репин в Пенатах. - Л.: Лениздат, 1977.

 

[4] Если он не успел стать легендарным, как скифы или сибирские татары. Верещагин представляет в этом случае особое исключение. Он написал свыше тридцати картин посвященных Наполеоновской Армии и нашим соперникам на Востоке, однако изображение непосредственного столкновения противоборствующих сторон у художника присутствует, может быть только в картине "Нападают врасплох" 1871 г. из Туркестанской серии.

 

[5] Смешная деталь: на реке два прикрепившихся друг к другу корабля непонятного назначения. Длина плавучего состава дает основание предполагать баржу. Что тогда означают три ее мачты?

 

[6] Не воспроизводясь в альбомах Г.Т.Г., и продолжая считаться частной собственностью в специальной литературе о художнике. Не выставлена она и по сей день.

Глава 2.                    Исторические, мифологические и религиозные сюжеты в произведениях, посвященных Первой Мировой войне.

 

* * *

 

 

Наиболее распространенным явлением художественной жизни тех лет становятся картины, повествующие о легендарных событиях средневековой и Древней Руси. В основном это были исторические полотна, в которых содержался намек на происходящие рядом военные действия. Наиболее яркими, типичными примерами этого направления могут служить следующие произведения: И. Репин. "Кузьма Минин бросает клич нижегородцам" (1908 -1915)., М. Авилов "Выезд татарина Челибея на единоборство с Пересветом" (1917 г.) В. Суриков. "Княгиня Ольга встречает тело Игоря" (1915 г. эскиз). Все они представляют военно-патриотическую линию в развитии: клич, брань, тризна. Важным моментом для нас является то, что указанная работа Репина была написана за несколько лет до войны. В чем-то улучшенная она была выставлена в 1915 году, когда замысел Сурикова оборвался на удачном эскизе. Следовательно, мы можем считать стопроцентно соответствующей теме только картину Авилова 1917 года? Допустим. Несколько труднее в связи с этим говорить о Рерихе. Если В. Васнецов с "Богатырским скоком" или И. Репин с "Вольницей" удачно возобновили свои старые идеи, моментом дня сулившие их скромным достоинствам перспективу, то особенно мощно реализовавший себя перед войной в пророческих сюитах[1] и былинных повествованиях — Н. Рерих, наоборот, уступил роль пророка духовному наставнику от искусства. Как философ, он естественно не мог разобраться в военном споре крупных цивилизаций. Не мог пораженчески выступить против войны, потому что его ужасали германские бомбардировки Реймского собора и Лувенской библиотеки. Первое время художник был озабочен проектом международной комиссии об охране культурных ценностей воюющими сторонами и даже нарисовал плакат "Враг рода человеческого", имея ввиду Императора Вильгельма[2]. Этот лубок был запущен в работу военных типографий для рассылки по всем частям пятимиллионной Русской Армии. Несмотря на готовность Ген. штаба к дальнейшему сотрудничеству,  Комиссия по Охране не учредилась. Видимо, Рериху пытались объяснить, что турки, германцы и какие-нибудь свои малообразованные командиры не будут учитывать в стратегически наступательных и оборонительных целях пожелания ценителей архитектуры. Иначе не объяснить  в результате каких раздумий художник с 1914 года переходит от грозных предзнаменований и былинных сказаний к святым заступникам, опекающим родную землю. Так создаются полные духовного сопротивления врагу станковые живописные произведения:

 

 

  • "Прокопий праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого" — 1914 г.

  • "Прокопий праведный за неведомых плавающих молится" —1914г.

  • "Веления неба" —1915 г.

  • "Волокут волоком" —1915 г.

  • "Святой Пантелей целитель"  —1916 г.

  • "Святой Никола"  —1916 г.

  • "Три радости" — 1916 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Все они представляют собой мифологическое прочтение раннего христианского периода[3]. Соответственно, заметно изменилась и манера их исполнения Рерихом. Его живопись стала более близка декоративности народного творчества.  Такими предстают перед нами легендарные святые кисти Н.Рериха:  особо чтимые в народе  Никола Угодник и Пантелеймон. В картине "Три Радости" на древнее урочище приходят калики перехожие. В центре изба, вместо конька на крыше которой языческий череп. Вокруг все говорит о патриархальном укладе под оком Перуна и присматривающих вдали за животными христианских святых... Уверенно по канону читается покровитель коров Никола Чудотворец, а возле стада лошадей бродящий по холмам Святой Георгий. Фоном и пейзажной структурой "земных радостей" служат любимые философом горы. Когда-нибудь в поиске неземных идеалов они увлекут художника к переосмыслению всех религий... Рассматривая работы Рериха с 14 по 17 год не просто найти образ Георгия Победоносца. Еще в 1913 году он пишет символическую вещь "Крик Змия", где огромный гадъ или дракон поднимает над скалами свою рычащую пасть. С началом германской агрессии образ Св. Георгия мог воплотиться на недошедшем до нас холсте, или же в силу антивоенных настроений художника уйти в глубину его сознания. В шестнадцатом году и усталый от переживаний художник все-таки пишет его фигурку на самом заднем плане картины ""Три радости" почти по византийскому канону в красном плаще с багряным щитом. И это один из самых необычных образов Победоносца в дни Великой Войны.

 

Говоря об этом очень популярном в народе и художественной среде сюжете, мы можем сопоставить работы, созданные всеми авторами на эту тему — примерно в одно время, и в совершенно разной манере письма. Среди них:

 

  • И. Порфиров. "Смертный бой. Русь Святая и враг лютый". — 1915г.

  • А. Берингер . "Св. Георгий Победоносец" —1915 г.

  • В. Васнецов. "Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем" — 1914-1918 г.г.

  • Н. Гончарова. "Св. Георгий и дракон" (карандаш) — 1914г.

  • П. Филонов. "Георгий Победоносец"  —1915 г.

  • В. Кандинский  — "Святой Георгий и дракон" — 1914 -1915 гг.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пожалуй, за исключением Васнецова все они удивительны в своей неповторимой трактовке сюжета и образа. Фантастическая композиция Порфирова созвучна исканиям уже наших современников. Символическая подача темы прослеживается у Берингера. Выпадающая из живописного ряда, но идейно отличающаяся "скаутская" версия Гончаровой. Детский примитивизм Кандинского и молекулярная формула подвига в исполнении Филонова. Все вышеназванные произведения достойны особого изучения с точки зрения психоанализа и новейшего искусства ставящего перед собой переосмысление иконописи и соотнесения поисков в области формы. Хотя впрямую в этих работах нельзя трактовать чудо о Георгии и змии только, как религиозное сказание. С учетом включения этого христианского воина в геральдику России сей образ зажил новой общественной жизнью и получил особое художественное распространение еще в Русско-Японскую войну. Та же история прослеживается с "гражданским" переосмыслением канона Богоматери, когда ряд авторов трактовали с ее ликом образа русской женщины-матери. Таковы: "Богоматерь Умиления Злых сердец", созданная почти по канону иконы "Знамения"  Петровом-Водкиным с 14 по 15 год… и лысеющая от тифа "Мать" 1916 года — Филонова с иеромонахом и церквушкой в левом углу. Эти творческие опыты с использованием традиций древне-русской живописи имели не только авангардные результаты. В частности, выразившим свое патриотическое отношение к войне в огромном количестве графических иллюстраций, плакатов и открыток Виктором Васнецовым в войну была дописана картина  "Архангел Михаил", которую, несмотря на ее гротеск, мы не можем отнести ни к исторической ни к сказочно-мифологической основе темы. Мощный по своему эмоциональному воздействию холст вероятнее всего служил эскизом для фресковых сцен Страшного суда, но мог в стиле модер-абстракции стать самым ярким антивоенным произведением.

 

 В самой же иконописи, важным звеном, стало создание иконы Державной Божией Матери. Согласно легенде она явилась сразу-нескольким людям в день отречения Императора в Ставке 2 марта 1917 года. Этот канон очень популярен до сих пор, несмотря на его неофициальный церковный статус. Как известно на списках Богородица изображена с царскими регалиями, что означает хранение скипетра России в надежных руках. Из существующих подлинников "военных" икон на доске, нам известно только "Явление Богородицы под Августовом", находящаяся в фондах краеведческого музея Нижнего Тагила и ее повторы в музеях и частных собраниях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Примечания:

 

 

[1] "Крик Змия", "Град обреченный".

 

 

 

[2] В.П. Князева. Н.К. Рерих (альбом). - М.: Искусство, 1989.

 

 

 

[3] Как "сельская" религия, славянское язычество оставило особый след в русской культуре, оказывая романтическое воздействие даже на многих ревнителей православия, неудовлетворенных хозяйственными амбициями церкви.

 

 

Заключение
 

* * *

Мы рассмотрели несколько принципиально разных подходов в раскрытии темы войны. Если сформулировать их в контексте творчества Репина, Васнецова, Нестерова, Петрова-Водкина, Рериха, Грекова, Филонова — то могут прозвучать следующие определение: героический, гражданский, эпический и религиозный взгляд художников -живописцев на события Первой Мировой. Роль этих произведений в художественной биографии каждого автора выделена нами во всех обобщающих местах работы. Многие из них не были опубликованы до Революции[1] и позднее. Некоторые из заслуживающих особого внимания полотен и графических изображений стали включаться в художественные альбомы только последние несколько лет. Это тем более странно в случае с такими мастерами, как Репин, Нестеров, Васнецовым или Добужинским. Необходимо отметить, что выделенная нами "страница" принципиально важна для каждого мастера с точки зрения их гражданской позиции и художественных поисков. Так, говоря о работе Репина "Король Альберт", хочется еще раз отметить особенность ее художественного языка, характерного именно для 10-х годов. "На Руси" Нестерова стала примером создания хоровой картины в творчестве Нестерова, а произведение Петрова - Водкина: "Умиление" — свидетельством поисков мастера на пути осмысления традиций русской иконописи и искусства итальянского Возрождения, одновременно. Этот последний факт примечателен сам по себе и важен, как пример "механизма" творческого использования различных традиций. В том же духе выполнена работа Рериха 1914 года "Дела человеческие", где ясно ощутимо знание художником искусства Византии (в центральной группе) и опыт современных ему авторов тяготеющих к условному языку.

 

В дополнении к сказанному хочется заметить, что в 1916-м, Нестеров — завершал, а Петров-Водкин — разрабатывал целое направление. Физически закончить картину в срок, и представить ее широкой общественности, было проще всего Нестерову. С 10 сентября 1915 года по 22 декабря 1916-го работал он над своей эпопеей "На Руси". Судя по письмам и репликам начало было бодрое. "Сегодня подошел к пейзажу, осеннему приволжскому. Люблю я русский пейзаж, на его фоне как как-то лучше, яснее чувствуешь, и смысл русской жизни, и русскую душу". С пейзажем в этот раз оказалось и больше всего рукотворных хлопот. Обычно, нестеровский фон синтетичен, существует сам по себе, или имеет равноправное значение. В масштабе "Руси" 1916 года, несмотря на активное использование разлива реки, заоблачные дали и другие излюбленные приемы, Нестеров никак не сумел закомпоновать огромную левую часть дороги. И не ясно, что за рельеф занимает почти половину картины? Неоправданно "пустая земля". С другой стороны, живописные диагонали залива, кромки обрыва и широкой дороги, словно помогают прочувствовать мощь чувств нахлынувшего сверху людского потока. Здесь, Нестеров изменяет былой задушевности своих картин и находит новое эпическое выражение в старой теме. Однако в результате проделанных изысканий у нас нет уверенности, что произведение осталось законченным... Кроме положительных оценок самого автора, мы располагаем только фактом упорной работы и частичной незавершенностью картины. По мнению некоторых специалистов, композиционные недостатки левой половины с надуманным юродивым затянули процесс публичной демонстрации картины "суриковских" масштабов.

 

В литературе о Нестерове нет упоминания о посылке на выставку 1915 года его картины "Милосердие". Единственное ее воспроизведение в иллюстрированном журнале "Искры" за 15 год представляет собой солдата с забинтованным лицом и медсестру. В "Руси" шестнадцатого года их движения видоизменены. Правому борту шинели придается офицерский пошив, в петлице аккуратно прописывается георгиевский крест. Скорбная в своем величии эта актуальная пара участников Германской войны специально вынесена на передний край монументальной картины. У их ног словно из "Трех богатырей" взятая маленькая елочка.

 

Импульс, полученный Нестеровым и Петровым-Водкиным с начала войны иссякает после первых больших неудач Русской Армии. В то время, оба автора не используют впрямую военную тему[2].

 

Скорее всего, моральный успех брусиловского наступления и кажущееся всем скорейшее окончание компании возымели на них дополнительное воздействие и привели к созданию двух замечательных произведений. Петров-Водкин всегда искал свой первоисточник в русской иконописи, а так же: в Матиссе, Пюви де Шаване. "Скрещивая" их с академизмом, он, во что бы то ни стало, стремился освободиться от школы, вводя элементы конструктивизма. Как биографы Петрова-Водкина не заметили плакатную основу "Линии огня"  — трудно сказать? В отличие от "Смотра в Измайловском полку", по непревзойденной трактовке образов "Линия огня" открывает цикл картин Кузьмы Сергеевича на военную тему. Идущая за ней "После боя" 1923 года являлась прямой перекличкой: схожие с Императорской Армией лица комиссаров. Вместо природы используется некий духовный план. И сквозь него тоном небытия смотрит на нас переписанный прапорщик с "Линии огня". Знакомый жест правой руки, только глаза закрыты и портупея, по революционной традиции  —заменена пулеметной лентой. Насчет портупеи, у специалистов видевших эту вещь всегда возникает вопрос: почему выросший в казармах 145 Новочеркасского полка на Охте и сам находившийся свыше года в армии, наблюдательный художник изобразил ее неправильным образом. Если приглядеться: заплечные ремни не пропущены под погонами и могут упасть; отсутствует пряжка! Когда подобные ошибки делает представитель данной эпохи это очень странно. Тем более что изменение формы одежды офицера не вносит сколько-нибудь новаторского в изображение. Мы бы не сомневались, что здесь присутствуют недостатки поздней реставрации (такое бывает), но на картине "После боя" К.С.П. частично воспроизводит скопированный с самого себя недочет.

Модифицируя повторение "комиссарской" темы в 1927 году Петров - Водкин пробует перейти к манере "живописного пятна". Но неудовлетворенный результатом вновь возвращается к находкам эпохи Великой Мировой. Сделанная в 1928 году "Смерть комиссара" стала одной из знаменитых его работ, в то время как явившаяся для него настоящим открытием "Линия огня" пряталась по мастерским. Уничтожить ее, рука не поднималась, а в 1951 году она была передана семьей покойного художника в Русский Музей.

 

Отдельным вопросом нам бы хотелось вынести информацию о репродуцировании живописных этюдов и картин Грекова. Во всей литературе подчеркнуто, что во время Первой Мировой войны, из его картин, были "напечатаны" только "Волы", и мы до последнего момента не проверяли эти сведения, полагая, что пересъемка его военных холстов из-за кочевого характера военных действий не могла состояться. Общие сомнения в дееспособности ряда источников заставили нас еще раз досконально просмотреть подшивки наиболее популярных журналов. Естественно, лакмусовой бумажкой оказалась "Нива". В ней, особенно за 1916 -17 годы — целых пять оттисков создавали Грекову "имя" в народе[3]. Одна из картин - "Тяжелый момент" (1916 г.), несмотря на ее живописные недостатки, была даже удостоена размещения на титульном листе. Надо сказать, применительно к "Ниве", являвшейся в то время, чем-то вроде советского "Огонька"  — картины М. Грекова: "На позиции" и "Ушли из боя" в контексте журнала смотрятся довольно таки патриотично. По народному и без прикрас. При этом еще раз становятся понятными переживания автора за свое прошлое. Рассматривая композицию и фигуру лошади в картине "Ушли из боя" любой специалист увидит в них прообраз "В отряд к Буденному".

 

Конечно, работая в едином направлении с несколькими десятками других фронтовых художников Греков еще не нашел свою персональную нишу. Помимо необходимой реконструкции диспозиции, где учитывается точность воспроизведения: пушки, расчета, отражения масс противника Грекову всегда не хватало эффектной композиционной идеи. Все его "атаки" и "отступления" не представляли собой нового слова в жанре. В силу поставленных задач, мы рассматривали, условно говоря, только "окопный", а не "царский" этап творчества Митрофана Борисовича. К примеру,  по поводу "Атаки Кирасирского полка" — 1911 года, Левандовский однозначно писал, что путем перенесения "сыплющейся по скошенному хлебному полю" конницы вглубь "освобожденного простора", художник сумел найти то главное, что породило "близкую ей" по композиции "Кавалерийскую атаку" 1927 года.

 

Для того чтобы ответить на возможный вопрос, почему царские генералы не повлияли на творчество Грекова, как командиры Первой Конной, мы предлагаем небольшое отступление. Вопреки воспоминаниям художника его знакомство с К.Е. Ворошиловым и С.М. Буденным не могло произойти раньше 1923-го[4]. На тот момент планировалась выставка, посвященная 5-летию Р.К.К.А. и прозябавший оформителем, Греков, по совету Авилова, был привлечен и полюбился героям Гражданской войны. Была у них художественная жилка[5]. Во время задушевных бесед полный георгиевский кавалер Буденный мог посмотреть сквозь пальцы и на запутанную биографию художника. Судя по характеру и состоянию здоровья,  художник не мог делать карьеру. В известной степени виной тому его происхождение. Незаконнорожденный внук генерала от кавалерии, он до 29 лет носил фамилию своей матери крестьянки Мартыщенко. Ей же до 1910 года подписывал свои работы. Явное увлечение народной войной у Мартыщенко — Грекова началось еще в мастерской Рубо. Так первые выставленные им в Академии рисунки были посвящены Емельяну Пугачеву и Степану Разину. Осознавая, что "Грековы" знатная казачья фамилии он принялся за дипломную работу — "Атаку лейб-гвардии Казачьего полка",  но вскоре взял "отступную" для его таланта тему  — "Волы". Несмотря на женитьбу с дочерью чиновника — Малеевой и искреннее расположение к нему гвардейских начальников, как обиженный "кухаркин сын" Греков тайно симпатизировал красным. А может, и нет! Покинуть Новочеркасск по предложению Багаевского и эмигрировать вместе с музеем, Греков мог испугаться из-за опасности путешествия. Когда в 1920 году начались репрессии на Дону, художник вступил в Красную Армию, где по большей части руководил клубом. Взлет его советской славы в конце 20-х годов не решил проблем психологической усталости и здоровья. Рисуя уже не понурых солдат Первой Мировой, а бодрых трубачей Первой Конной Митрофан Борисович добился признания, но не положения. Несмотря на содействие Ворошилова и Щаденко Грековы до 1933 года не могли получить комнату в Москве. Жили на коммунальной кухне, подворье Новодевичьего монастыря, где попало. Рассорившись в конце жизни с коллегами "певец Первой Конной" писал Ворошилову письма, последнее из которых маршал официально объявил "сумасшедшим". Эти частные сведения, почерпнутые из разных источников мемуарного характера (изд. 1960-х годов) заставляют нас еще пристальнее вглядываться в особенности развития его запутанного творчества.

Уделив в этой главе особое внимание работам Нестерова, Петрова-Водкина и Грекова за 1916 год, мы хотели бы подвести краткий итог своим поискам. Представленная информация искусствоведческого и исторического плана свидетельствует о картинах, находящихся в музеях Москвы и Петербурга. В отличие от сокрытых в областных фондах, находящихся в неведении или погибших произведений, картины: "На позиции", "Ушли из боя", "На линии огня" и "На Руси" время от времени появлялись на юбилейных выставках и были доступны исследователям. Сравнивая эти картины с довоенным и советским периодом, мы хотели объективно отметить их качества и особую роль в становлении творчества самих авторов.

 

За четыре с половиной года проведенных на службе в казачьих частях Грекову стал явным противником фронтовой жизни. Однако если судить с искусствоведческой точки зрения; рассматриваемый нами период и в частности картины "На позиции" и "Ушли из боя" были для него интересным звеном между передвижничеством и соцреализмом. Полностью, жанровое изменение в его батальной живописи произошло, скорее всего, до 1920 года, когда он "работал на белых". Поэтому, как нам кажется, в творчестве Грекова, необходимо выделять не два: (дореволюционный и советский), а три периода, учитывая особую роль "империалистических" и "белогвардейских" произведений. Судя по картине "Ушли из боя" их изучение сулит еще много нового.

 

Стоит добавить, что "неформальная" популярность "На Руси" сказалась в дальнейшем, и в многофигурных картинах Корина, Бубнова и Глазунова. Влияние ее трактовки духовного и физического сопротивления врагу определило пути-искания последователей Михаила Нестерова в 20-м веке.

 

 

 

* * *

 

 

 

Политическая конъюнктура оказывала ни мало влияния на пути развития русского искусства. Не отрицая влияния Революции на творчество известных представителей нашей культуры; не касаясь в этой работе и тех страшных разрушений, которые она принесла в большей степени, хочется еще раз обратить внимание на мифы порожденные разными причинами, но касающимися одной важной темы: ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ РОССИИ. В наших учебниках по истории отечественной культуры до сих пор существует огромный пробел. Около сотни талантливых работ, огромное количество мемуарной литературы и все дореволюционные художественные журналы тому в подтверждение. 1914-17 годы были взлетом в художественном развитии России. Особенно 16-й, связанный даже в документах художников с Брусиловским прорывом. После поражения армии Самсонова в 14-м, и страшных потерь элитных частей в районе Мазурских болот в 15-м, многие из тех, кто собирался, но не успел выразить свои патриотические чувства достойным образом, вернулись к собственным замыслам во второй половине войны. Осенью все ожидали победу… Она не состоялась в результате многочисленных преступлений Февраля и Октября 1917 года. Героизм русских солдат и офицеров, патриотизм всего общества и созданные в тот период культурные ценности были преданы полному забвению. На территории России все военные кладбища времен Первой Германской были уничтожены еще в 30 годы. Музейные и трофейные коллекции слиты в единый спецхран и на 90% утрачены.  В учебниках литературы до сих пор не пишут о том, что Блок, Ахматова или Гумилев выпустили по сборнику стихов о войне, о новейшем суровом стиле архитектуры и симфонической музыке.

 

 

Вместе с перечисленными в этой работе произведениями батальной, религиозной и экспериментальной живописи, все это составляет мало изученную страницу русской культуры.

 

 

Примечания:

 

 

[1] В том числе наиболее оригинальное (с нашей точки зрения) полотно Петрова-Водкина, в котором сказались ярко выдержанные задачи плакатной печати. Его условный цвет, без разработки градации - отвечал шелкографическому методу. При дорогой полиграфии он мог подразумевать и семь красок, однако колористическая гамма "Линии огня" сведена к нескольким цветам: желтому, зеленому, розовому, обязательному черному и лилово- синему. Замена синего на лиловый и проступающая плиссировка - модные изобразительные аспекты плакатов. Ведь в основной своей массе они изготовлялись с графических оригиналов.

 

 

[2] Хотя, к какому сюжетному принципу можно отнести работы Петрова- Водкина: "Богоматерь Умиления злых сердец "в 1915, "Жаждущий воин" в 1916 и "Смотр в лейб-гвардии Измайловском полку" того же года. Последняя, в этом сугубо живописном списке вещь была передана в дар Русскому Музею М.Ф. Петровой- Водкиной в 1955 году. Она присутствует в каталоге музея под номером 3999, но не входит в перечень работ художника по всем последним крупным альбомам.

 

 

[3] Иллюстрированный журнал "Нива". 1916. №№26,32,38,41. - "Из боя" - С. 344; "С заводным конем" - С. 397; "Тяжелый момент" - С. 533; "С продовольствием на позиции" - С. 669.

 

 

[4] Мнение, высказанное в каталоге 1962 года.

 

 

[5] В своей монографии Левандовский даже заметил, что оказывается, не была исследована роль Ворошилова в становлении советского искусства. Теперь уж, наверное, никогда  не будет, как сказала профессор Кутейникова.  Буденный имел дома скульптурную группу Лансере и пару этюдов Сверчкова. Будучи после войны понижен до министра сельского хозяйства, он принял отовсюду в Музей Коневодства отменные "кавалерийские" вещи. Среди них поразительно напоминающая "В отряд к Буденному" картина "Ушли из боя".

 

 

 

 

 
Список литературы
 
 

1.Аладина Н.В. Ярушкевич И.А. Митрофан Борисович Греков. К 100-летию со дня рождения. Библ. указатель. - Л.: АХ СССР. Институт жив. ск. и арх. им. И.Е.Репина, 1982.

2.Алленов М.М. Русское искусство нач. века. Москва: Искусство. 1989.

3.Андреев Л.Н. В сей грозный час. - П-д., б.и., 1916.

4.Андреев Л.Н. Газета // Русская Воля. 27 фев. 1917.

5.Бенуа А. История живописи в веке. М.: Художник Р.С.Ф.С.Р., 1956.

6.Буденный С.М. Пройденный путь. М.: Воениздат. 1958.

7.Великая война в образах и картинах. Ежемесячный журнал изд. Д. Маковским. 1914 -1917 гг.

8.Верещагина А.Н. Русская историческая картина. 60-е годы века. М.: Искусство, 1986.

9.Васнецов В.М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. Сост. вступ. ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой.  М.: Искусство, 1987.

10.Волощенко В.А., Попова Т.А. Дом-музей Грекова.(альбом). Новочеркасск: Воениздат, 1976.

11.Востоков Е. Основоположник советской батальной живописи.  М.: Воениздат, 1982.

12.Глаголь С. Михаил Нестеров. П-д: Кнебель, 1913.

13.Грекова Т.Г. М.Б. Греков. Воспоминания. Ростов на Дону: Мир, 1953.

14.Грекова Т. Мчатся кони. С веком наравне. М.: Художественная литература, 1989.

15.Глазунов И.С. Наша культура это традиция. М.: Современник, 1991.

16.Гутина.Р.М. Проблема традиции в художественной системе Петрова-Водкина (1910-е годы). Автореферат-диссертация на соискание кандидата искусствоведения. М.Г.У. 1988.

17.Евреинов Н. Михаил Нестеров. Петроград. Сириус. 1922.

18.Зотов Б.И. Повесть о Митрофане Грекове. М. Воениздат, 1982.

19.История русского искусства. Учебник для спец. уч. заведений искусства и культуры. М. Изд. АХ СССР, 1988.

20.Ильина Т.В. Русское и советское искусство. М. Высшая школа, 1989.

21."Искры". Иллюстрированная газета. Воспроизведение картины Нестерова  "Милосердие". С. 93

22.Каталог Весенней Выставки в Императорской Академии Художеств. 1916 г.

23.Каталог Выставки современной русской живописи. -Петроград. Художественное бюро Н.Е. Добычиной, 1916.

24.Каталог Выставки произведений худ. М.Б. Грекова. К 25 -летию со дня смерти. Москва. М.: Сов. Художник, 1959.

25.Кауфман Р.С. Союз русских художников. // История Русского искусства. Под ред. И. Грабаря. - Т. 10. - Ч. 2. - С. 230-250.

26.Кириллина Е.В. Репин в Пенатах. Лениздат. 1977.

27.Князева В.П. Н. Рерих. М.: Искусство, 1968.

28.Курбатов В.Я. Опасности германской культуры. Петроград. 1916.

29.Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. (альбом). М. Советский художник, 1988.

30.Лапунова Н. М.Б. Греков.  М. Изобразительное искусство, 1982.

31.Левандовский С.Н. Митрофан Борисович Греков. Ленинград. Худ. Р.С.Ф.С.Р., 1982.

32.Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. М. Искусство, 1992.

33.Маковский С.К. Аполлон, 1909.

34.Михайлов А. Михаил Викторович Нестеров. М. Искусство, 1958.

35.Можаева Р. Выдающийся советский баталист. М. Искусство, 1959.

36.Муравьев Алексей. Кинематографы на Невском. Час Пик. 24 авг. 1994.

37.Нестеров М. В. Письма. Комментарии А.А. Русаковой. М.: Искусство, 1988.

38.Нестеров М.В. Альбом. Составитель. А. Буевская. М. Сов. Художник, 1987.

39.Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Документы. Москва. Сов. Художник, 1991.

40.Петров-Водкин К.С. Альбом. М.: Изобр. Искусство, 1976.

41.Петров-Водкин К.С. Живопись, Графика, Театрально-декорационное искусство. Альбом. Авт. статьи Русаков Ю.А.  Лениград. Аврора, 1986.

42.Петров-Водкин К.С. Каталог выставки произведений. Л. Искусство, 1978.

43.Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Сов. Художник, 1976.

44.Рерих Н.К. Альбом. Вступ. статься В.П. Князевой. М. Изд. "Сотис" и Общества Рамакришны", 1989.

45.Ростиславов А.А. Нестеров Н. К. Альбом 1918 г.

46.Ростиславов. А.А. К.С. Петров-Водкин. Приложение к журналу "Аполлон". Петроград, 1916.

47.Рощин А.И. И.В. Владимиров. Альбом. Искусство 1968 г.

48.Самарский художественный музей. От модерна до авангарда.  Самара: б.и., 1997.

49.Стернин. Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910 гг.

50.Суриков В.И. Альбом. М.: Искусство, 1978.

51.Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике.  Л.  Искусство, 1977.

52.Суриков В.И. Письма. Москва. б.и., 1948.

53.Тимошин Г.А. Митрофан Борисович Греков. Жизнь и творчество. М.: Сов. Художник, 1961.

54.Ушенин Х.А. Воспоминания о М.Б. Грекове. Л.: Искусство 1966.

55.Филонов П.Н. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского Музея. Каталог выставки. Автор статьи Е. Ковтун. Л. Аврора, 1988.

56.Филонов П.Н. Каталог выставки в Ф.Р.Г. Под редакцией Е. Петровой. Статьи Н. Мислер, Д. Боулт и др. ученых. 1991 г.

57.Халаминский. Ю. М.Б. Греков. М.: Советский Художник, 1959.

58.Хлебников В. Неизданные произведения. М.: б.и., 1940.

59.Яковлева Н.А. Русский исторический портрет. Автореферат Л. 1973.

 

 

 

 

 

Архивные и другие источники
 
 

    Материалы научных конференций: "Россия. Первая Мировая Война". Российская Национальная Библиотека. 1994, 1996 г.

    Каталог книжной выставки в Р.Н.Б. в 1996 г. посвященной Первой Мировой войне. Не опубликован. Составлен массовым отделом Р.Н.Б. при участии Б.Г. Кипниса.

    Частные коллекция "Комитета Памяти Первой Мировой Войны". Москва—Петербург: Г. В. Защук. И. Л. Бунича, В. А. Дурова, И. В. Стульнева, А.В. Барановского.

    Художественные периодические издания, выходившие с 1914 по 1918 год. "Столица и Усадьба", "Искры", "Нива", "Солнце России", "Вестник Русской Кавалерии" и др.

    Изобразительные материалы историко-художественной выставки в Смольном Соборе, посвященной 80-летию начала Первой Мировой войны. При участии: Военно-исторического музея Артиллерии, инженерных войск и войск связи; Центрального Военно-Морского музея.

    "Великая Война в Картинах". Альбом 1917 г. Изд. Голике и Вильборг. Коллекция автора. Каталоги Г.Т.Г., Г.Р.М. Ц.Г.В.И.А.  Аукционов: "Сотбиз", "Кристи", русских и советских художников из собрания Голицынской библиотеки в СПб.

 

 

 

 
Приложения
 
 
Галерея Героев Войны 14 года
 

Согласно указа Николая II, в помещении Ратной палаты, в Царском Селе с октября 1915 года создается военный музей особого типа. Само здание впрямую подходило к этой цели. Оно было построено в 1913 году архитектором С. Сидорчуком в специально заказанном Императором псковско-новгородском стиле и предназначалось будущему музею боевой славы. Назначение русской средневековой архитектуры совпадало к тому же с духовной ностальгией по легендарным победам Александра Невского и Довмонта Псковского. В художественном плане, идея музея была подчинена преемственности государственного значения будущей галереи по отношению к Зимнему Дворцу. Стоит сказать, что за все прошедшие сто лет, было создано огромное количество мемориальных,  исторических и батальный картин, скульптур, церквей и монументов, но к художественному переосмыслению опыта галереи участников Отечественной Войны 1812 года, русское правительство в на столь высоком уровне не возвращалось. Для выполнения задачи быстрого написания сразу нескольких сотен портретов была создана целая команда художников. В отличие от XIX века, задача облегчалась особой популярностью фотографии, когда во всех крестьянских семьях сохранялись снимки павшего на поле брани. Сбор материалов не имел административных трудностей, так как всем командирам частей было предписано Ставкой оказывать всяческое содействие и самим выявлять любые документальные свидетельства "сопутствующие восстановлению правдивого облика героя: цвета волос, глаз, бороды". Удостоенные чести быть зарисованными для галереи и находящиеся в госпитале, с позволения полковых врачей транспортировались в образцовые лазареты Царского Села, где в свободное время с них делались эскизы. Судя по сохранившимся нескольким десяткам портретам нижних чинов и прапорщиков, галерея абсолютно не носила дворянского характера. В ней даже не хватало известных генералов и находящихся на тот момент в добром здравии старших офицеров. Видимо худ-совет Ратной палаты руководствовал соображением в первую очередь писать не имевших особых семейных фотоальбомов солдат. Как и в Зимнем дворце развеска портретов георгиевских кавалеров была сплошной. Высота стен в два раза уступала возможностям Доу, поэтому, видимо было принято решение установить общий формат 39x30 с.м. В художественном плане все портреты выглядели необычно. Чины армии, гвардии и флота изображались по- фронтовому, без: киверов, эполет, кафтанов, кирас. Что бы хоть как-то разнообразить монотонную гамму полевой формы, поверх гимнастерки, аккуратно наносились: знаки отличия, перевязки, кому полагалось — золотое оружие. Большинство кавалеров, их лица писались тонкой кистью в реалистической манере с одновременной попыткой выявить индивидуальный характер каждого. Из сохранившихся в фондах Военно-Медицинского и Артиллерийского музеев  Петербурга, наиболее характерными нам представляются портреты кистей выпускника В.Пояркова:

  • "Кавалера всех четырех степеней ст. унтер офицера 4-го Сибирского Стрелкового полка Кашина".

  • "Кавалера всех четырех степеней, подпрапорщика лейб-гвардии 4-го Стрелкового Императорской Фамилии полка".

  • "Подпрапорщика лейб-гвардии Преображенского полка Г.И. Оника".

  • "Прапорщика лейб-гвардии 1 Артиллерийской бригады".

  • "Прапорщика 10 Стрелкового финского батальона, пятикратного георгиевского кавалера Афанасьева".

Ничуть не хуже их по технике смотрятся георгиевские кавалеры, писанные с натуры или по фотографиям художниками Девяткиным, И. Стребловым и Кирсановым. За исключением И. Стреблова, ставшего впоследствии иллюстратором детских книжек мы, к сожалению ничего не знаем о судьбе этих авторов. Гибель же всего проекта была предрешена уже после Гражданской войны. Достаточно сказать, что в Ратной палате на видном месте висел первый георгиевский кавалер среди офицеров — барон П. Врангель и прочие будущие вожди Белой Армии. В результате портреты всех генералов и офицеров включая до подпоручика были уничтожены, а поясные изображения нижних чинов поступили в музей Р.К.К.А. Чуть позже произошли новые утраты и в настоящее время лучшей частью пропавшей коллекции являются раненные (забинтованные) георгиевские кавалеры из фондов Военно-Медицинского музея. Там еще можно встретить такие неожиданные экспонаты, как выполненное на бумаге В. Конашевичем изображение генерала А. Брусилова, отличные картоны раннего, еще не растратившего свой талант И. Владимирова и многие другие уникальные произведения.

 

 

Вы можете оценить и прокомментировать материал:

  • Вконтакте B App Icon
  • YouTube Классик

Подписка на новости

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now